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de rumba, con el único acompañamiento de cajones, tambores, clave y güiro. La cadencia de la copla andaluza adquiere profundidad sobre ese tejido rítmico. No sólo los músicos, sino también los artífices del verso hispanos tienen en la rumba afrocubana un milagroso libro de texto. Si hubiera persistido en la faena de antólogo, el siguiente paso habría sido escoger entre las flores negras de nuestro idioma. Si consideramos en un extremo la rumba afrocubana –que sale del estricto recinto de los rituales en lengua africana y da un paso hacia la escena de la tonada española– y en otro extremo ponemos el punto guajiro, veremos desplegarse un profuso abanico de estilos en los que la africanía y la españolidad se mezclan en dosis que varían gradualmente. En medio quedan el changüí, la conga, el son, el mambo, la guaracha, el danzón y el danzonete, el chachachá, el bolero, la contradanza cubana, la habanera, la guajira... Se cruzan otras influencias, como la de las contradanzas francesas e inglesas, la música culta contemporánea a la que ya tendía el oído Pérez Prado, el tratamiento «filinista» del bolero, en el que se abre sitio la armonía jazzística o de bossa nova. En Cuba tenemos un espectro que va de lo blanco a lo negro –o viceversa– con muchos tonos intermedios. Otras tantas señas para reinterpretar nuestra relación musical con África, que nos permiten elegir el matiz de color, considerar el modo más adecuado de conectar con otros cruces de caminos, pasando quizá por aquel lugar polvoriento donde el desdichado Robert Johnson decidió hacer un trato con el diablo.

      Con la movilidad que proporciona la conciencia de ese espectro, las canciones en lengua hispana podrían estar a un paso de hacer cristalizar nuevos estilos, para los cuales habrá que inventar nombres o ensanchar el campo semántico de algunos géneros tradicionales. Hará falta que se sumen ingenios, una generación capaz de devolver la valentía a las canciones y otra generación capaz de sostener el empeño. Imitando la libertad terminológica practicada por los músicos cubanos, Juan Perro probó hace años a poner la etiqueta de «rock montuno» a su acercamiento al son, medio en serio y medio en broma, porque el rock español sólo fantaseando mucho puede ser imaginado como trayendo al llano espíritus de algún monte.

      Podemos insistir en combinar un nombre natal con otro extranjero, dando crédito a fórmulas ya generalizadas como «rock latino», o arriesgar otras del tipo «rock-son», «mambo-rock», aunque a todas ellas se les note el temor a soltarse del pasado reciente. Si buscamos, en cambio, las designaciones más universales en nuestra lengua, hemos de tener en cuenta que la palabra «son» preservó un sentido muy amplio y arraigado en castellano antes y después de convertirse en emblema de la música nacional cubana. Habría más de una razón para aplicar su nombre a una nueva cosecha de canciones en español. Pero cualquier añadido le hace perder a la palabra «son» su viejo hechizo.

      El poderoso linaje rítmico de los tangos de negros vino desde Cuba en el xix a encontrar en España el rastro del majurí moruno y de los bailes del Siglo de Oro, para convertirse en tangos y tanguillos flamencos. Dejó en Buenos Aires un ramal que se adueñó con solvencia de la marca. Los tangos merecerían renovar su presencia en la denominación de algún género nacido después de mezclarse con la herencia del blues. Pero la fuerza con que arraigó el género porteño hace muy difícil recobrar un uso más universal, pese a la paradoja que supone el hecho de que una denominación referida a un baile de negros acabe significando la negra suerte del tanguista solitario.

El término «rumba» es, en resumidas cuentas, la designación de género musical que mejor combina universalidad –reconocida desde otras lenguas– con aplicaciones actuales en el ámbito de habla hispana: desde la rumba afrocubana de origen hasta la rumba flamenca, la rumba catalana y la rumbita mestiza que la prolonga jugando con el reggae jamaiquino.1 Su entronque con la escala pentatónica del blues y con el pulso roquero están legitimados por la labor precursora de Kiko Veneno y los hermanos Amador. Derivas más comerciales pusieron luego base de operaciones en Francia o en Italia.

      ¿Cabe un uso roquero del término «rumba» sin necesidad de conectarlo con un barbarismo, por medio de un guión fatigoso? ¿Puede el roquero español o latinoamericano atusarse el tupé diciendo: «yo hago rumba»? ¿Traducir sin pudor a su lengua los propósitos ensayados por Willie De Ville (vecino del guaguancó de Spanish Harlem), por Tom Waits (habitual del rumbeo de bajos fondos y altas horas a orillas de un Misisipí de teatro) o por el guitarrista Marc Ribot («cubano postizo» amigo de los sones y rumbas de Arsenio Rodríguez)? En Nueva Orleans, a poco que la guitarra diese algún pellizco funky, el castellano ganase flexibilidad y realismo, el ritmo se balancease en la frontera justa entre la clave cubana y el toque de second line, nuestro roquero hipotético no sería malentendido, porque el término «rumba» mantiene viva allí la conciencia de su linaje doble: negro e hispano. De modo que no resultaría ocioso intentar extender hacia futuros formatos eléctricos su dominio. Pero ¿cuántos cabemos en esta rumba?

Término enigmático donde los haya, «rumba» significa (como «tango» y «conga», entre muchos otros semejantes) «fiesta de negros». El musicólogo cubano Argeliers León precisaba, no obstante: «sin excluir la presencia de una población blanca [...] en los niveles más bajos de la sociedad clasista colonial».2 Algunos españoles imitaban ya la gestualidad de los negros en el siglo xvi y anticipaban la guapería de los rumberos –si no la flexibilidad– en zarabandas de teatros y ambientes de germanías. Fernando Ortiz se refiere reiteradamente al hecho de que la mezcla de costumbres negras e hispanas se inició en la Península, principalmente en Andalucía, ya en tiempos de la dominación musulmana, acentuándose con el incremento de la trata de esclavos posterior al descubrimiento.3 «No deja de ser interesante observar –añade el etnógrafo cubano– cómo muchos de los vocablos africanos que eran nombres de ciertos tambores o bailes de los negros, entre los blancos pasaron a significar “orgía ruidosa, alboroto, baraúnda, bullanga, escándalo, batahola, zaragata o enredo”, de la misma manera que de todo jolgorio desordenado y confuso se dijo que era “merienda de negros”, “boda de negros”, o “cabildo de congos”.»4 Sorprende, por otra parte, constatar la abundancia de términos musicales de origen africano relativos al canto, a los conjuros rituales o al baile, que como «rumba» incluyen un fonetismo bilabial sonoro: «mambo», «bembé», «samba», «tumba», «macumba», «candombe», «cumbia», etc. Ortiz relaciona este fenómeno con lo que en Cuba se denomina «bembismo», es decir, el prognatismo de los labios, «fenómeno de origen somático que da a muchas palabras africanas una resonancia de tamboreo».5

      La etimología nos lleva por otros derroteros, aunque éstos vengan a confluir con la música de origen africano a partir de cierto momento. El masculino «rumbo» –de donde viene el nombre de la rumba– también significaba ya en el Siglo de Oro en España «alboroto», después de usarse para designar la «ostentación» (como el adjetivo «rumboso»), y también la actitud de «desafío» del matón, el «peligro» de frecuentar el hampa. Sólo en Cuba se vierte al femenino con el sentido de «fiesta» o «juerga», y de allí se extiende –en los años treinta del pasado siglo– por Estados Unidos y Europa, significando un bailable de origen cubano aligerado, con un carácter de erotismo provocador.

Remontemos no obstante un poco más lejos, empujados por el viento variable de la curiosidad. La etimología de «rumbo», a su vez, remite a los «rhomboi» de la antigüedad grecolatina, objetos romboidales de madera o de bronce que se hacían girar atados a una cuerda para usos mágicos, produciendo un ruido comparable al mugido del toro.6 La forma de estos objetos reaparece en las divisiones de la rosa de los vientos, que los marinos llaman por asociación «rombos» y luego «rumbos». Producto de algún encantamiento parecen las cartas de navegación trazadas según la disposición de las estrellas, los movimientos imantados de la aguja de marear. En barcos españoles y portugueses –frecuentemente negreros– se produce sin embargo una extraña contaminación semántica –algo más realista– con la raíz germana «rum», que significa «cabida en la bodega». Relacionada con el inglés «room», en español y portugués es «rumo», con la misma significación: hueco en el fondo de un bajel (pensemos en el uso «arrumbar»). Dado que el portugués «rumo» significa a la vez «rumbo», la lengua vecina podría ser el lugar de esa contaminación que permite pasar de «rombo» a «rumbo». La raíz germánica, por otra parte, pudo llegar a través del francés antiguo «rum»

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