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El ritmo perdido. Santiago Auserón Marruedo
Читать онлайн.Название El ritmo perdido
Год выпуска 0
isbn 9786074508888
Автор произведения Santiago Auserón Marruedo
Жанр Документальная литература
Издательство Bookwire
Estaba escrita en compás partido, que es como el de cuatro tiempos, pero se interpreta con el valor de las blancas como base, es decir, sobre un movimiento reposado, dentro del cual las cuadrillas de jóvenes podían agitarse sin que las cabezas de sus madres se inquietasen mucho. Otras contradanzas de aire más vivo se escriben en dos por cuatro. La escritura musical no debe despistarnos, se amolda al tempo de la ejecución como éste a las exigencias del baile, es decir, a la gestualidad aprendida por tradición o seducida por una moda extranjera. Pero queremos que el lector se avenga a considerar con nosotros los enigmas que yacen en los números musicales más sencillos. Ciertos patrones rítmicos duran más que un imperio, quizá más que una lengua, suscitan cuestiones comparables a los grandes asuntos geopolíticos, aunque no conocen fronteras. En ellos no está comprometida la propiedad de la tierra ni el carácter de un pueblo. Son estructuras dinámicas que se fortalecen en la variación y en el intercambio, células invisibles que no enferman ni hacen enfermar, pero se contagian como un virus de un cuerpo a otro. Las figuras de la contradanza conservan impulsos y rubores de fiesta campesina, contenidos por la instrucción militar. Al adaptarse a los salones de la burguesía criolla, tienden a un movimiento más moroso, permiten la aparición de valores de menor duración, se recrean en una gestualidad insinuante. La contradanza cubana desarrolla con ardor el nuevo deje antillano de las contradanzas inglesas y francesas. Oscila entre dos tradiciones rítmicas: la ternaria en seis por ocho, predominante en España, y la binaria, en dos por cuatro, que acabará siendo el caudal por excelencia de los bailables cubanos. En ella aparece con frecuencia el patrón del tango africano, que cristaliza en las danzas cubanas y acabará popularizándose en España como habanera:
Con esa figuración que exige la subdivisión en semicorcheas, volvemos a tener una cuenta de ocho tiempos básicos agrupados de forma comparable al primer compás de «A Trip To Guadaloup». Pero el sabor afroantillano se acentúa en Cuba, es decir, en el cruce entre africanía e hispanidad, y desde allí se apresta a provocar nuevas transformaciones. El compás se hace más espacioso y permite otras subdivisiones. Pese a su carácter binario, empieza por un valor ternario (la corchea con puntillo, que vale tres semicorcheas) y en su centro contiene una síncopa marcada para la cadencia conjunta del bajo y del pie. No está de más recordar que ese mismo patrón puede dar lugar a la flexibilidad negroide o mulata, pero también al envaramiento de la habanera coral española, según se interpreten sus acentos, y que por el camino de la flexibilidad también puede acabar agitando los reguetones más vulgares. Un patrón rítmico es como una huella reiterada por muchos animales en movimiento. Sirve de indicio a otra manada o al animal errabundo de otra especie. Conviene al rastreador de ritmos entender las sutiles atracciones por las que un patrón acoge un pequeño cambio entre sus figuras y sugiere un nuevo mundo. En Cuba, conforme el hechizo de la negritud se fue ensanchando, la corchea con puntillo se hizo temática consciente, reiterada, proporcionando el compás característico de la clave de son:
Se diría que el flujo del ritmo se fracciona en figuras más pequeñas al amulatarse. Estamos ante un microcosmos de ligeros desplazamientos temporales que tienen relevancia de transformación cultural y «que fueron la negación, en esos días, de toda estabilidad en la pulsación isocrónica del 2 por 4».4 El enigma del tango africano, eslabón perdido entre razas y continentes, se puede explicar en lenguaje llano. Haciendo uso de su peculiar mezcla de humor ligero y oficio musical, Natalio Galán sostiene con el lector un distendido coloquio imaginario:
«– Qué le parece si comienza a contar 8, pero lo va a realizar diciendo 3, 3, 2, marcando bien cada subdivisión de números.
– Tengo que practicar para entenderlo».5
Mientras practica el lector, repasemos los antecedentes europeos de la música antillana, a los que Galán concede atención prioritaria. A Cuba llegan hacia 1720 las contradanzas que están de moda en Madrid desde pocos años antes. Vienen de las contredanses francesas, siguiendo el camino real ensanchado por los Borbones, aunque en la corte de Versalles no se practican: es la burguesía la que ha adoptado, en los chateaux provincianos del Perigord o la Gascuña, las country dances de los ingleses a lo largo del siglo anterior.6 Los mismos ingleses las reintroducen en La Habana, cuando la ocupan durante un corto periodo de once meses, entre 1762 y 1763, fomentando los bailes para intentar vencer la antipatía de la burguesía criolla. Llegan tras adquirir por las Antillas aires de negritud que, por asimilarse con la orquestación barroca, se sitúan en los acentos del bajo en contrapunto. Eso debió despertar en los salones habaneros ecos de los cabildos locales, la tentación de dejar de lado para siempre las formalidades del minueto. Tanto más cuanto, según narra en tono épico Alejo Carpentier, la guerra había liberado el influjo negro fuera de su restricción a la celebración anual de los cabildos: «Los siervos negros, a los que fue ofrecida la libertad durante el asedio de La Habana por los ingleses con tal de que ayudaran a la defensa de la plaza, hicieron prodigios de valor, avanzando con el pecho desnudo hasta la boca de los cañones enemigos. Era su tránsito hacia el mundo de conocimientos, usos, placeres, modas en que se movía el blanco».7 Mientras Galán insiste en el origen británico de las country dances, en el efecto de su reintroducción con la toma inglesa de La Habana, en la preferencia de los criollos cubanos por su binarismo, característico del pragmatismo anglosajón,8 Carpentier prefiere tener en cuenta las aportaciones de España y Francia (frecuentemente ternarias) y describe con vivo detalle las consecuencias de las migraciones de los colonos franceses de Santo Domingo hacia Nueva Orleans o hacia Santiago de Cuba, para escapar de la violencia de los esclavos recién liberados.
Ambas perspectivas son necesarias para completar el cuadro. Es curioso observar cómo prende el contagio rítmico entre dos poderosas naciones enfrentadas en Europa, cómo vuelve a prender un siglo más tarde en las disputadas islas del Nuevo Mundo, donde se transforma avivando consecuencias de mayor alcance. Podemos considerar nuestra misteriosa célula rítmica como un cristal oscuro de facetas múltiples que depura sus formas cuando reinciden fuerzas diversas en los átomos cruciales de su estructura, provocando un reconocimiento de tendencias que finalmente acaban por imponerse. En la formación de ese complejo cristal rítmico intervienen, como veremos, otros elementos que provienen del sur de Europa, factores de mediación entre culturas populares ajenos a las figuras de la contradanza de salón. En cualquier caso, tanto el proceso de hispanización del tango africano a un lado y otro del océano, como el de antillanización de las contradanzas inglesas y francesas, preparan la emergencia progresiva de la negritud en el Caribe y en Nueva Orleans.
En torno a 1800 la contradanza se convierte en danza propiamente cubana, por obra de los intérpretes de piel oscura que comienzan a formar parte de las orquestas. «De 1800 a 1840, los negros están en franca mayoría