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la misma música que los blancos, pero le imprimen acentos que motivan la adhesión febril de los bailadores. La danza cubana se va despojando de antiguas figuras superfluas para insistir en el abrazo de las parejas, que, ya por separado –cada una a lo suyo–, hacen coincidir el escobilleo de los pies con el movimiento del bajo, en un tempo cada vez más lento y subdividido, con un contoneo de caderas provocador. Finalmente la danza cubana acaba de florecer incorporando un texto con versificación popular, convirtiéndose en canción. Pero su denominación sonaba a rebeldía en los despachos de los gobernantes españoles, que prefirieron autorizarla como «danza habanera». El topónimo se independiza cuando el ritmo agitado de las contradanzas está definitivamente pasado de moda. «A esta sencillez de movimiento onírico se le llama en el extranjero, por el cuarenta, habanera, aunque en Cuba es danza todavía».w La confusión terminológica responde a la velocidad del mestizaje, que arrastra consigo la mutación de tempi, valores de notas y acentos musicales. Manuel Saumell todavía utilizaba en sus partituras, en esa misma época, la designación de contradanza, cuando en realidad fundía en un mismo crisol por vez primera las diversas danzas y cantos populares de la cubanía.

Entretanto, en medio de una «vorágine de danzas habaneras que invadían España», traídas «en partituras impresas, o por cantantes de zarzuelas y óperas, soldados españoles, cubanos emigrados...»,e el vasco Sebastián de Iradier compone La Paloma recreándose en la morosidad de las danzas tropicales, quizá durante una gira por Estados Unidos, Cuba y México en 1857, y a su regreso la publica en París. Diez años después de su muerte, Bizet incluye en su Carmen, de 1875, otra habanera de Iradier, El arreglito, con algunas variantes, tomándola por muestra del folclore hispano. La habanera alcanza así, por medio de algunos préstamos no del todo aclarados, su amplio renombre internacional.

      Todo este proceso no acontece en los salones burgueses sino como consecuencia de lo que ocurre a la vez en casas de baile cubanas, en tarimas de teatrillos y tabernas españoles o argentinos, en burdeles de Nueva Orleans. El vínculo entre ambientes tan peregrinos no podía ser sólo un aire de romanticismo trasnochado, vagamente marinero. En el mustio corazón de la habanera hay un patrón africano inserto como un by-pass, pero los señoritos españoles del xix, aunque tuvieran –como Iradier– inclinación por el flamenco, estaban lejos de reconocerlo. Los tangos que en Cuba son cosa de cabildo negro se refugian en los teatros españoles en forma de baile grotesco, gesticulante en exceso, que debió de parecer bien a los gitanos, sobre todo en Andalucía y en Madrid.

Del aluvión de referencias al tango de ida y vuelta a lo largo del xix español, de las muy diversas propuestas de etimología, podemos empezar por retener algunas ideas generales. La primera es que, en todas sus derivas, el término «tango» significa «tocar», «tañer», «bailar».r En África hay palabras similares que se aplican específicamente a los tambores y a la danza; su uso en Cuba designa las reuniones musicales de los negros.t En segundo lugar, compromete a culturas muy distintas y aparece allí donde éstas se tocan. En tercer lugar, prende primero en las capas sociales bajas, tanto en América como en España, antes de entrar a formar parte de las zarzuelas burguesas y de ser reconocido como familia de cantes y bailes flamencos de origen americano. Por último, la definición del «tango africano» como patrón rítmico de «corchea punteada», «constante rítmica cuyo esquema se subdividía en 3, 3, 2, o sus variantes alteradas»,y es una construcción de los musicólogos que aplican retrospectivamente la denominación de origen. Durante más de un siglo la palabra «tango» se movió en la mayor imprecisión, en la mezcolanza sin nombre, en el puro contagio rítmico. Significó el mestizaje musical en la zona caliente de contacto con otra etnia o clase social repudiadas. Es conveniente sopesar el alcance de ese sentido vago e impreciso, su naturaleza espectral, porque antes del reconocimiento musicológico y étnico, propio de los nacionalismos postcoloniales, había algo de «tango» en España, son morisco y africano, si bien desdeñado y reprimido, en una sociedad enervada y finalmente derrumbada tras su inútil intento por mantener la pureza de sangre.

Todavía a mediados del siglo xviii, dice Galán, «Andalucía estaba a la espera del tango africano, que debe llegarle del Nuevo Mundo a finales del siglo con la contradanza antillanizada, reanimando al posible tango árabe –majurí– del siglo ix, sin que haya documento verificando la función popular que tuvo».u Esta función aparentemente indocumentada de la rítmica popular sincopada, liberada de composturas, ¿hubo de esperar realmente a la evolución de las contradanzas criollas de mediados del xviii para reanimarse en España? La irrupción de los tangos americanos en tabernas y teatros, ¿no estaba preparada por un largo proceso de careo de culturas populares? ¿Cómo se desarrolló esa función a lo largo y ancho de la ocupación musulmana? Todo indica que debió de permanecer activa en las ciudades españolas con mayor población negra durante el Siglo de Oro. Los esclavos negros no llegaron a Cuba directamente desde África, sino que pasaron primero por Lisboa y por Sevilla. Sus toques debieron de encontrar eco entre las clases bajas peninsulares mucho antes de que la contradanza burguesa hiciese su primer viaje antillano.

      Notas

      1 Natalio Galán, Cuba y sus sones, Pre-Textos, Valencia, 1983. La lectura de este libro, amablemente enviado por sus editores, me hizo emprender viaje a Cuba y comenzar a investigar su música.

      2 Ibídem, p. 12.

      3 La cita es de Guillermo Cabrera Infante, quien en el prólogo al libro de Galán, op. cit., p. xi, resume el extenso periplo musical de la habanera. En el libro del musicólogo Alan Lomax, Mister Jelly Roll, The Fortunes of Jelly Roll Morton, New Orleans Creole and «Inventor of Jazz», Cassell & Co., Londres, 1952, p. 62, el gran pianista declaraba que el «matiz hispano» («Spanish tinge») fue un componente indispensable del jazz de Nueva Orleans, sin el cual no hubiera obtenido su «correcto sazonamiento». Narra el modo en que adaptó piezas hispanas (como La Paloma de Sebastián de Iradier) conservando el arreglo de la mano izquierda en el piano (es decir, el patrón de habanera) y sincopando la melodía con la mano derecha, lo que cambia su color «from red to blue» (del rojo al azul).

      4 Op. cit., p. 266.

      5 Ibídem, p. 93.

      6 Véase Alejo Carpentier, La música en Cuba, Obras completas, vol. xii, Siglo xxi, México, 1987, p. 306.

      7 Carpentier, op. cit., p. 323.

      8 Galán, op. cit., p. 113: «La contradanza cubana aceptó el esquema formal inglés de origen [...], desdeñando las variantes del siglo xviii francés [...]».

      9 Carpentier, op. cit., p. 324.

      q Según Carpentier, el acercamiento de los jóvenes burgueses criollos al «mundo de las hijas y nietas de los esclavos que habían cimentado su fortuna [...] explica una fase del mestizaje de ciertas danzas salonescas por hábitos traídos de abajo a arriba –de la casa de bailes a la residencia señorial». Ibídem, pp. 319-320. Sobre la importancia de las casas de baile, cf. más arriba, p. 317: «En 1798, el cronista Buenaventura Ferrer estima que hay unos cincuenta bailes públicos, cotidianos, en La Habana».

      w Cf. Galán, op. cit., pp. 149, 177, 183 y 229.

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