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u Orteguita). Él era un polémico periodista de origen cubano, un tanto vagabundo y aventurero, que había conseguido trabajo en el diario capitalino El Universal y conocía a los hijos de Mariano Azuela, por cuya mediación leyó Los de abajo.

Por su parte, Monterde esperó otra oportunidad, después de haber reseñado Los de abajo para el Boletín y de haber obtenido como respuesta el silencio total en el medio literario de 1920.6 Ortega, más audaz y tal vez por su oficio periodístico, encontró elementos muy interesantes en el trabajo de Azuela e insistió en su publicación en el periódico, a lo que finalmente accedió el director editorial, Noriega Hope, en diciembre de 1924. Los comentarios de Monterde en el propio diario matutino, El Universal, dieron lugar a una polémica por la calidad de Los de abajo. Gregorio Ortega, por su parte, entrevistó al autor después de que apareció el primer capítulo de la novela.7

      Diario y novela se acoplaron a la intencionalidad declarada por Azuela de dirigirse al público amplio, no a los eruditos. El lenguaje de la obra causó ámpula, muy a gusto del director, pues significó atracción para el periódico. Éste como otros de sus colegas de la década, argumentaron a su favor el dirigirse a los públicos heterogéneos, a los lectores sencillos, a las clases trabajadoras y populares. No fue gratuito que el diario aceptara la publicación, después de que tradicionalmente las entregas de literatura habían sido un soporte para conservar lectores. La Revolución había dado lugar a los cambios y éste bien podía ser uno de ellos: una literatura “para el pueblo” o que hablaba del “pueblo”.

      De hecho, la primera edición de Los de abajo en El Paso, Texas (1916), de la cual no se conservan ejemplares ni se conoce la fecha exacta, se realizó en papel periódico, en forma de folletín y el subtítulo que se le agregaba, “Cuadros y Escenas de la revolución actual”, era un llamado a “mirar” lo que sucedía en aquel momento, más que a intentar una lectura larga y cuidadosa. Por ejemplo:

Ella siguió la vereda del arroyo. El agua parecía espolvoreada de finísimo carmín; en sus ondas se removían un cielo de colores y los picachos mitad luz y mitad sombra. Miríadas de insectos luminosos parpadeaban en un remanso. Y en el fondo de guijas lavadas se reprodujo con su blusa amarilla de cintas verdes, sus enaguas blancas sin almidonar, lamida la cabeza y estiradas las cejas y la frente; tal como se había ataviado para gustar a Luis.8

Azuela mismo aclararía más tarde que su libro lo construyó sobre las rodillas, a partir de notas que hizo en medio de las balas. No hacía mucho tiempo desde que se había exiliado en Texas, a raíz del asesinato de Francisco Villa, en cuyo ejército sirvió, cuando ya había publicado el folletín. Era una invitación a enterarse de las acciones en la revolución que estaba ocurriendo en ese momento.9 Y si uno repasa algunas de sus descripciones, efectivamente van de escena en escena, de cuadro a cuadro, montados en diálogos, en conversaciones, acercando la mirada a los detalles del entorno, de los personajes: sus rostros, sus manos, sus pies y sus ojos. Los ojos le llaman la atención constantemente. También su escasa vestimenta. De hecho, tiempo después se insistiría en denominar este tipo de novela como una serie de “estampas” de la Revolución:

¿En dónde están esos hombres admirablemente armados y montados, que reciben sus haberes en puros duros de los que Villa está acuñando en Chihuahua? ¡Bah! Una veintena de encuerados y piojosos, habiendo quien cabalgara en una yegüa decrépita, matadura de la cruz a la cola. ¿Sería verdad lo que la prensa del gobierno y él mismo habían asegurado, que los llamados revolucionarios no eran sino bandidos agrupados ahora con un magnífico pretexto para saciar su sed de oro y de sangre? ¿Sería, pues, todo mentira lo que de ellos contaban los simpatizadores de la revolución? Pero si los periódicos gritaban todavía en todos los tonos triunfos y más triunfos de la federación […](sic)10

      Pero para ser francos, Azuela resbala con frecuencia en el lenguaje, repetitivo y a veces esquemático; muchas veces confuso, acartonado. Dirán que así habla el “pueblo”, pero también son las imágenes estáticas del autor:

Oye curro…Yo quiría icirte una cosa… Oye, curro; yo quiero que me repases La Adelita…pa… ¿A que no me adivinas pa qué?... Pos pa cantarla mucho, cuando ustedes se vayan, cuando ya no estés tú aquí…, cuando andes ya tan lejos, lejos…, que ni más te acuerdes de mí…11

Tampoco es difícil imaginar el paso casi natural de algunas de estas “estampas” a la pantalla del cine, como ocurriría años más tarde: “A lo lejos, allá donde la breña y el chaparral comenzaban a fundirse en un solo plano aterciopelado y azuloso, se perfilaron en la claridad zafirina del cielo y sobre el filo de una cima los hombres de Macías (…)”.12 Pero en fin, lo que vieron en esta obra Ortega y Monterde, fue la nueva óptica de la literatura, la experiencia directa de lo vivido por gente común, de la que no se habían ocupado los grandes literatos en México, distraídos como estaban con los clásicos grecolatinos. Así que esa nueva óptica de lo cotidiano embonaba perfectamente con los objetivos de la nueva prensa de gran tiraje.

      En varias ocasiones Azuela corroboró que no se sentía intelectual, ni esteta, ni un gran literato; sino que ya era suficiente de hablar de “los de arriba”, del pensamiento complicado y culto. Se cuestionaba: “¿quién soy yo? ¿Carente de significado intelectual?”. Tal vez ironizaba, pues no parecía haber escrito para guardar su obra en el cajón, sino para que la leyeran otros. Él mismo pagó al menos dos ediciones de su novela y regaló a los amigos la obra, entre ellos a sus “descubridores”: Ortega y Monterde. Su idea acerca del intelectual y la relación entre los de arriba y los de abajo aparece representada por uno de los personajes centrales de la novela, que se queda en la tropa de Demetrio Macías como su asesor, Luis Cervantes, a manera de hombre ilustrado que intenta comprender al pueblo inculto y ayudarlo en su lucha. Sin embargo, su visión de esa lucha es más bien pesimista y la crueldad de los acontecimientos no sólo proviene de la lucha armada, sino con frecuencia de la propia ignorancia y torpeza de la gente del pueblo. Esto fue lo que no gustó a muchos intelectuales y a la gente de poder al menos en los primeros años después de su publicación.

      El primero de los descubridores de Azuela como escritor, Gregorio Ortega, vivió en España varios años antes de venir a México y conseguir trabajo en El Universal, diario en el que ya había colaborado enviando sus escritos desde Cuba y desde Madrid. “Orteguita”, como se le conocía en el medio periodístico, nunca mencionó las circunstancias en que hizo amistad con los hijos de Mariano Azuela. Éste había hecho una edición personal de su escrito publicado en Texas en forma de folletín, y había repartido ejemplares a sus amigos: uno de estos ejemplares llegó a manos de Ortega en España, donde inició gestiones para editar la obra en ese país, como sucedió en 1923. Hecho poco reconocido en las ediciones mexicanas de la obra de Azuela. El mismo periodista realizó la gestión en El Universal, con el director Carlos Noriega Hope, hasta convencerlo de que valía la pena publicar Los de abajo en el semanario El Universal Ilustrado, lo que se concretó en diciembre de 1924.

      Al escritor y bibliotecólogo Francisco Monterde García Icazbalceta se le reconoce más por la defensa que hizo de la obra de Azuela (su amigo y médico personal por varios años antes de que tuviera conocimiento de Los de abajo) ante los ataques de que fue objeto al ser publicada en España y luego en el semanario mexicano. Posteriormente, Monterde apoyó la publicación de la novela en México e introdujo al Dr. Azuela a los escenarios académicos de la Universidad Nacional, donde participó en varios consejos editoriales de revistas y cuadernos de la Universidad en los últimos años de la década del veinte y durante los años treinta.

      Prensa y literatura para los pobres de la Revolución

      En los años del Maximato (1924-1934), en medio de un abrevadero de ideas de corte populista, socialista o simplemente nacionalista, los caudillos emanados de la Revolución intentaban mantener la unidad de los mexicanos, encontrando símbolos, rescatando el pasado, inventando una cultura nacional que sirviera como argamasa para construir el modelo de país del siglo xx.

      Pero las contradicciones surgidas de las aspiraciones desarrollistas del país, que dejaron al margen al pueblo, el que había puesto su fuerza física para apoyar al movimiento armado, hacían contrastar la realidad de esas masas populares con el discurso oficial.

      En

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