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Tinta, papel, nitrato y celuloide. Francisco Martín Peredo Castro
Читать онлайн.Название Tinta, papel, nitrato y celuloide
Год выпуска 0
isbn 9786073036580
Автор произведения Francisco Martín Peredo Castro
Жанр Документальная литература
Серия Miradas en la Oscuridad
Издательство Bookwire
No sólo por motivos económicos sino por las diferencias ideológicas, muchos intelectuales habían dejado el país desde el momento de la caída del general Díaz hasta el ascenso a la Presidencia de Venustiano Carranza; el éxodo en este sector social fue mayúsculo, sin importar si los exiliados participaron o no directamente con alguno de los caudillos. Se ha situado a casi todos los que abandonaron el país en aquella época del lado conservador opuesto a la Revolución, pero las rivalidades caudillistas dentro del grupo revolucionario también fueron motivo para el exilio de no pocos escritores y artistas.
El hecho es que a mitad de la década ya mencionada, el gobierno agrupaba a los escasos talentos que permanecieron en el país, y de ellos se valió tanto el sector educativo formal como el de las artes para construir una cultura nacionalista que incorporara al “bajo pueblo” tanto en los motivos de las obras (como la pintura muralista y la música autóctona ejecutada por la orquesta sinfónica) como del lado de los lectores y espectadores, para incorporarlos como público en aras de su asimilación al proyecto político-estético.13
Se encontraron de frente, en consecuencia, con un proyecto modernizador del país en lo económico y un proyecto cultural bastante restrictivo en sus contenidos y en sus fines. Las aspiraciones e ideas que el grupo gobernante hizo representar en manos de una clase media intelectual, reflejaron ya no la realidad del país, sino el proyecto político cultural de la Revolución triunfante. Los grupos marginados hasta entonces, como los indígenas y los obreros en proceso de formación, constituyeron los ingredientes oportunos para dicho proyecto. Esto implicaba el rechazo a las manifestaciones “cultas” del arte, al gusto por lo europeo, lo clásico, al afrancesamiento propio del porfiriato, para dejar lugar a lo mexicano, lo que podía unificar a la nación ante la ruptura provocada por las luchas caudillistas, y ante el peligro exterior en tiempos de inestabilidad económica y política.
Esta tarea le tomaría dos décadas a los gobiernos posrevolucionarios, para lo cual se valió de un pequeño grupo de intelectuales simpatizantes del proyecto nacionalista. Como señala Luis Villoro: “es un grupo destacado de intelectuales, o intelligentsia nacional, quienes pugnan por la nacionalidad como un conjunto de valores que abarcan tanto a la tradición histórica común, como a una forma de vida predominante, una misma lengua, una etnia frente a las demás, es decir, una comunidad de cultura”.14
Con esa finalidad en mente, la Secretaría de Educación había financiado para 1924 varios murales, entre ellos los de Rivera, quien había declarado dos años antes que su pintura, y su propósito personal como pintor, debía recuperar y representar la vida cotidiana y el esfuerzo del trabajador común (obrero, campesino, estudiante, ama de casa), y aceptaba la condición de que fuera el Estado quien subsidiara este arte de vanguardia nacional. Para Carlos Pellicer, el dramaturgo Diego Rivera fue quien inició un populismo en el arte muralista, aunque hay que recordar que antes que él, ya otros pintores mexicanos se habían apropiado de los motivos indígenas y del campo mexicano, así como de las clases populares, como centro de sus producciones pictóricas. Es el caso de Roberto Montenegro y el propio Clemente Orozco.
En cambio, hasta entonces, la literatura mexicana no había producido nada equiparable con aquellos fines nacionalistas o revolucionarios, a pesar de que ya circulaban las ideas que cuestionaban los valores universales y abstractos en la literatura y las artes; se intentaba definir un arte, propio de las necesidades creativas históricamente determinadas. Se leía también en las publicaciones periódicas (Excélsior, El Universal) sobre la literatura realista que circulaba en España, y comentarios sobre el autor ruso más publicitado: León Tolstoi, invitaba a ocuparse de las grandes hazañas de los pueblos. Se abordaba el concepto de realismo como un factor crítico del acontecer cotidiano y contra el “aristocratismo”. Todo ello llevaría a una polémica entre intelectuales hacia la segunda mitad de los años veinte y la primera de los treinta y la prensa diaria sería el principal escenario de la contienda. La prensa que por su parte se declaraba espacio neutral, foro entre las partes en conflicto, miraba hacia el futuro sin comprometer su existencia a una posición particular.
Tal contexto influiría también en la valoración y crítica a la obra de Azuela. Los diarios contribuyeron a popularizar algunas novelas y autores extranjeros, y a juzgar por los comentarios suscitados, y después replicados por otros, se daba como hecho la influencia de dichos autores, por ser los más difundidos a través de la prensa. Muchas veces esto fue motivo de mofa y descalificación hasta para gente considerada de cierto prestigio, como fue el caso de Enrique Fernández Ledesma, quien creyendo hacer una comparación loable (al final de la década de los años veinte), atribuyó a Los de abajo la influencia de Tolstoi, cuando en realidad la novela de Azuela fue publicada en Texas muchos años antes de que La guerra y la paz apareciera traducida al español en México.15
Mientras los “conocedores” de la literatura se debatían entre la forma estética y los objetivos populistas, Azuela, al margen por completo de la política mexicana, sólo quería llamar la atención sobre sus vivencias entre la gente pobre y marginada, a la que trató de cerca tanto en el campo de la revolución armada, como en su consultorio del barrio de Tepito en las orillas de la ciudad de México. Gente que sufrió en carne propia los estragos de la Revolución y que nada entendían de los proyectos nacionalistas de los caudillos, ni de los revuelos literarios de los señoritos como Salado Álvarez, según comentaría años más tarde el propio Azuela.16
La prensa diaria de la posrevolución no sólo fue escenario de este debate, sino que para ajustarse a las exigencias del momento defendió su condición de lectura para las masas y dejó de presumir de sus lectores eruditos. El Universal, en la entrevista realizada por Ortega, llegó a rectificar esta posición al momento en que se desató el ataque a la obra de Azuela. De declararse lectura obligada para las “élites intelectuales de la ciudad de México”, pasó a aceptar su “frivolidad” en contenidos y a sentirse orgulloso de ser una “revista de peluquerías”, porque su propósito, según afirmaba, era hacer un periódico para todos los gustos: “Aunque no hacemos periódicos para una élite social determinada y nos place hacer una revista para peluquerías- como antaño dijera un excelente escritor, que ahora nos honra con sus producciones […], somos, pues, eclécticos”. En realidad, esta prensa pretendió dirigirse tanto al público de educación elemental, como a los eruditos; su propósito desde su origen fue ése: complacer a un público amplio y heterogéneo. Y en aquellas circunstancias de entusiasmo nacionalista, se ajustaba a las exigencias, puesto que su condición abierta le garantizaba un mayor número de lectores.
El Universal Ilustrado: entre la alta literatura y las exigencias populistas
El magazine semanal, de todo un poco
El Universal Ilustrado, magazine semanal fundado, junto con El Universal diario, por Félix Fulgencio Palavicini en 1917, al parecer con el objetivo de competir con la Revista de Revistas, que editaba el consorcio de periódicos dirigidos por el veterano Rafael Reyes Spíndola, y de seguir la línea del periodismo estadounidense de información y variedades, entretenimiento y literatura.
Desde su inicio, el semanario reunió varias de esas características propias de la nueva prensa industrial del siglo xx. En ella se encontraba diversión, asuntos novedosos de ciencia y arte, orientación para diversos tipos de ocupaciones y sectores sociales. Además de la diversidad de su oferta informativa, el semanario contó con la colaboración de veteranos que habían participado en la prensa de finales del siglo xix y principios del xx; escritores de renombre como Luis G. Urbina, Ramón de Valle Inclán, Amado Nervo. Pero a partir de 1920, con la llegada de Carlos Noriega Hope a la dirección del periódico, el semanario cobró nuevos bríos. Con su experiencia en el periodismo de la ciudad de Los Ángeles, California, y como dramaturgo y crítico de cine y teatro, imprimió un nuevo dinamismo a la revista, cambiando su diseño y dándole una imagen más “moderna”.17
El