LITMIR.BIZ

Скачать книгу

Eberlin, Graduale pro dominica in palmis Tenuisti a 4 voci Org.

       Eberlin, Offertorium pro dominica in palmis Improperium a 4 voci Org.

       Eberlin, Communio pro dominica in palmis Pater si potest a 4 voci Org.

       M. Haydn, Tenebrae a 4 voci Org.

       Eberlin, 3 Motetti In nomine domini; Christus factus est; Domine Jesu a 4 voci.

       M. Haydn, Ave Maria pro adventu Domini a Sopr. solo c. rip.

      Eberlin, Benedixisti a 4 voci Org.

       Eberlin, Cum sancto spiritu, fuga a 4 voci.

       Eberlin, Kyrie, fuga a 4 voci.

       Eberlin, Cum sancto spiritu, fuga a 4 voci.

      20 B II 217.

      21 Vgl. H. Kretzschmar, Führer II I⁴, 181 ff.

      22 Burney, Tagebuch I 14, 18, 110, 165, 195.

      23 Schubart, Ästhetik 128, 347.

      24 Von dem Böhmen F.J. Habermann (1706–1783) hat M. Seiffert (Haberls Kirchenmus. Jahrbuch 1903) einige Bruchstücke von Meßsinfonien veröffentlicht. Über den Brauch selbst s. Dittersdorf, Selbstbiogr. S. 22, 91 f. und Burney, Tagebuch I 126, 128 (über eine venezianische Messensinfonie für sechs Orchester von Galuppi).

      25 H. Kretzschmar, Führer II I⁴, 199 ff. Eine Rettung der ganzen Richtung versuchten Frz. Lorenz, Haydns, Mozarts und Beethovens Kirchenmusik und ihre kath. und protest. Gegner, 1866, und A. Schnerich, Der Messentypus von Haydn bis Schubert 1892, Messe und Requiem seit Haydn und Mozart 1909.

      26 Neudruck DTÖ X 1 (Adler und Nawratil).

      27 S.o.S. 130 ff. Vgl. dazu neuerdings W. Kurthen a.a.O.

      28 B I 52 f. Vgl. AMZ XXIII 683 ff. Der Brief ist aus dem Italienischen übersetzt.

      29 Der Text der Messen und anderer wichtiger Kirchenmusiken ist in der Beilage V zusammengestellt.

      30 Doch kommen auch hier noch, wie zu zeigen sein wird, Schwankungen vor, die sich nur rein musikalisch erklären lassen.

      31 Die ersten Worte "Gloria in excelsis Deo" intoniert der Priester vor dem Altar in der vorgeschriebenen Weise, und der Chor fällt mit den Worten "Et in terra pax" ein; ebenso verhält es sich mit dem Anfang des Credo, wo der Chor erst mit den Worten "Patrem omnipotentem" beginnt. Daher sind sehr häufig die Anfangsworte nicht komponiert; ander Male aber wiederholt der Chor die vom Priester intonierten Worte.

      32 Charakteristisch ist das beliebte tonmalerische Unterstreichen einzelner Worte und Begriffe, wie der "mortui" bei den Worten "judicare vivos et mortuos" und "resurrectionem mortuorum", des "descendit de coelis" und "ascendit in coelum" u.ä., dem sich auch Mozart anschließt.

      33 Noch in Mozarts großer c-Moll-Messe (K.-V. 427) liegt diese Auffassung dem "Et incarnatus est" zugrunde.

      34 In Mannheim war die Stelle des Benedictus durch Orgelspiel vertreten (B I 104 f.).

      35 WSF I 324 f., wo auf die Gleichheit des Papiers und der Handschrift mit den gleichzeitigen Bologneser Kompositionen hingewiesen wird.

      36 Das schöne "Lacrimosa" unterscheidet sich mit seinem fast Bachisch klingenden, ostinaten Baß stilistisch auffallend von den sonstigen, unter dem Bologneser Einfluß entstandenen Stücken. Ob dieses Requiem die von L. Mozart (B IV 30) erwähnte Messe für den Grafen Spaur war, oder die C-Dur-Messe (K.-V. 259), läßt sich nicht sicher entscheiden. Vgl. J I⁴ 187, WSF I 388.

      37 Nur die ersten Teile des Kyrie und Agnus stehen in c-Moll, das "Qui tollis" in f-Moll, alle übrigen sind Dur-Sätze.

      38 WSF I 423 denken an die Trauerfeierlichkeiten für den Erzbischof Sigismund Ende 1771 und Anfang 1772, Jahn an die Spaur-Messe (s.o.).

      39 Man vergleiche dazu noch den Anfangssatz der Klavierphantasie in c-Moll (K.-V. 475) aus dem Jahre 1785.

      40 Das von den Soli vorgetragene Seitenthema gemahnt an eine alte Volksmelodie, die wir schon einmal bei Mozart antrafen (s.o.S. 72, K. Rattay, Die Ostracher Liederhandschrift S. 57 f.).

      41 In der Regel machen die Neapolitaner aus dem Kyrie, Christe und Kyrie drei selbständige Sätze, von denen der dritte eine Wiederholung des ersten oder aber eine ausgeführte Fuge ist.

      42 Beispiele z.B. bei Proske, Musica divina IV 319 ff.

      43 Zu den ersten beiden Litaneien vgl. Chrysander AMZ 1880, 545 ff.

      44 Jahns Urteil (I⁴ 309): "ohne höheren Schwung, tüchtig und sicher" verkennt den Fortschritt gegen früher erheblich.

      45 Ausgabe bei Breitkopf Härtel in Leipzig. Das Werk ist reifer und ernster als das Mozartsche und stammt sicher aus erheblich späterer Zeit, vgl. WSF II 434.

      46 DTB IX 2, 188 ff.

      47 Mozart hat an drei Stellen gekürzt und entsprechend geändert. Die ursprüngliche Form dieses Satzes sowie das "Viaticum" gibt der Rev.-Ber.

      48 Der Satz schloß ursprünglich in B-Dur.

      49 Zu Anfang hat L. Mozart darüber geschrieben: "Das Solo vom Agnus Dei wird für Hrn. Meißner in die Baßstimme hineingeschrieben." Dieser und andere auf Tempo und Orgelbezeichnung bezügliche Zusätze des Vaters waren zweifellos für eine besondere Aufführung gemacht.

      50 K.-V. 108 bringt an dieser Stelle eine den Italienern (s.o.S. 223) entlehnte Lieblingswendung Mozarts, die später in Blondchens erster Arie und im Veilchen wiederkehrt.

      51 Im ersten "Regina" gehört hierher besonders die Vorliebe für die erniedrigte zweite Stufe der Mollskala, im zweiten die chromatische Führung der Singstimme im ersten Es-Dur-Takt, die fast schon an das "Ave verum" gemahnt.

      52 Die bevorzugte Rolle des Soprans im zweiten "Regina" deutet darauf hin, daß wir hier das für Frau Haydn bestimmte Stück vor uns haben, das später, wie L. Mozart berichtet, Ceccarelli sang (B IV 10).

      53 WSF I 286.

      54 S.o.S. 149.

      55 Am 4. Oktober 1777 schrieb L. Mozart dem Sohne: "Ich schließe hier die Choraltöne bei, die Dir vielleicht da oder dort nützlich und vielleicht gar notwendig sein können; man muß alles wissen."

      56 J I⁴ 66.

      57 WSF I 372 f. setzen es in den Juni (den Monat des Johannistages) 1771.

      58 So WSF II 426.

      59 I⁴ 318.

      60 Auch WSF I 386 f. setzen das Stück in den Sommer 1771 (ebendaselbst das Faksimile der ersten Seite des Autographs).

      61 WSF I 383 ff., 431 f.

      62 WSF setzen jene zwischen Mai und Juli 1771, diese zwischen Januar und März 1772 an.

      63 B I 104.

      64 I⁴ 323.

      65 Vgl. Altenburg, Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Paukerkunst 1795, Neudruck 1911. H. Eichborn, Die Trompete in alter und neuer Zeit, Leipzig 1886 und Das alte Clarinblasen auf Trompeten, Leipzig 1894. V. Mahillon, La trompette, son histoire, sa théorie, sa construction, Brüssel 1907.

Скачать книгу