Activismos tecnopolíticos - Mariano López Seoane

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los aspectos efímeros y temporales de esta forma artística.46 Derivado del latín agere, “acción” significa “poner algo en movimiento”, en oposición a crear un objeto o producto estático.47 En un abordaje que resuena con el concepto de constelaciones de performance, el crítico español Martí Peran ofrece el término “arte del acontecimiento” y sostiene que, mientras que el “arte de acción” destaca los procesos de desmaterialización al interior de las artes visuales, el “arte del acontecimiento” caracteriza trabajos en los cuales medios y agentes se involucran con diferentes comunidades. Peran define el arte del acontecimiento como una apropiación efímera del espacio público que busca producir un territorio de encuentro extendiéndose más allá de lo funcional hacia lo expresivo.48 Podemos pensar en las performances digitales del Teatro de Disturbio Electrónico (sentadas virtuales y piezas de conceptualismo HTML) como ejemplos de arte del acontecimiento que hacen de internet un medio expresivo al unir protesta, medios de comunicación y repertorios artísticos para crear un suceso que altera los protocolos de la comunicación en red.

      Al enfatizar la importancia estética, ética y táctica de la performance como un arte desmaterializado de acciones/acontecimientos que produce un encuentro crítico entre performers y espectadorxs, académicxs como Peggy Phelan sostienen que el “ahora” o “en vivo” (liveness), es decir, la experiencia temporal de la obra a medida que se produce, es la característica definitoria de la performance. En la obra de Phelan, la performance es definida como una forma cultural que “llega a ser lo que es mediante la desaparición”, es decir, una presencia efímera que se vuelve ausencia.49 En esta teorización, las tecnologías de registro –una fotografía, un video– representan el recuerdo de la performance, pero difieren fundamentalmente de ella.50 La fotografía y la película (o el video) son categóricamente diferentes de la performance en vivo; son la documentación de algo que existió y, como tal, son un mero registro del acto efímero que no tiene impacto en la performance de origen.

      Pensemos en la icónica performance duracional de Marina Abramović que formó parte de su retrospectiva del año 2010 en el MoMA, El artista está presente. En internet las fotos muestran a la artista sentada a la mesa con cada unx de lxs espectadorxs que hicieron cola para tal fin. En total, la performance duró setecientas horas. Abramović permaneció sentada durante siete horas, seis días a la semana, del 14 de marzo al 31 de mayo. Quienes estuvieron allí experimentaron la performance; tuvieron una parte activa en su desarrollo. Aquellxs que vieron fotos o videos en internet accedieron a la documentación de la performance. Su mirada y su presencia mediada no podían alterar el acontecimiento. La división categórica entre la performance (como un acto en vivo) y la “vieja” tecnología de medios de comunicación (caracterizada como documento complementario) impidió el abordaje teórico de los aspectos generativos de la mediación tecnológica. Aun cuando algunas performances conocidas, como la serie Silueta de Ana Mendieta o Shoot de Chris Burden, fueron concebidas para la cámara, el “en vivo” (entendido como presencia no mediada) fue y sigue siendo uno de los atributos que caracterizan a la performance.51

      En diálogo con los estudios de los nuevos medios, lxs teóricxs del teatro y la performance están cambiando la forma de conceptualizar la relación entre la performance y las nuevas tecnologías de comunicación. El principal desplazamiento implica transformar la diferenciación categórica entre el acto en vivo y su mediación en una imbricación fenomenológica, entendiendo lo “en vivo” como un efecto de los procesos de mediación y no como un a priori, ligado a una forma relacional específica. Steve Dixon y Philip Auslander sostienen que en la cultura digital lo “en vivo” y la presencia son el resultado de demandas hechas por las interfaces (pensemos en la página de inicio de Facebook) sobre lxs participantes, demandas que fuerzan al público a considerarlas como formas del “ahora”.52 Como modo de relación intensificada, la presencia no tiene que ver con lo visceral de un cuerpo actuando delante de un público en vivo, sino más bien con el marco simbólico dentro del cual se invita a percibir una experiencia colectiva como un acontecimiento en tiempo real.

      Como saben quienes hayan participado recientemente en un flash mob, una protesta callejera o una campaña de Twitter, en lo que danah boyd llama el “estilo de vida siempre conectado” de la comunicación inalámbrica, el “en vivo” y la corporización son redefinidos como el efecto de nuestras interacciones en y fuera de las redes interconectadas.53 Quienes hicieron fila para ser parte de la performance inmersiva de Abramović durante la primera Bienal de Performance en Buenos Aires en 2015 postearon montones de fotos en Facebook antes de que el staff les quitara sus teléfonos para que se concentraran en las actividades indicadas por la artista. En la misma bienal, lxs participantes de la performance Eva: volveré y seré performers de Martín Sastre, en la que podían acceder al famoso balcón donde Evita le habló al pueblo argentino, disfrutaron la experiencia sacándose selfies y compartiendo la performance en internet.54 En lugar de conectarse con las masas imaginarias que vieron a Evita desde la Plaza de Mayo, algunxs participantes les dieron preferencia a las redes sociales como el verdadero escenario desde el cual dirigirse a sus audiencias. La experiencia mediada se impuso por sobre el encuentro “no mediado” (no obstante imaginario). Las redes sociales, en cuanto plataformas de narración por excelencia, absorbieron la energía aurática de la relación directa con un espacio histórico ofrecida por Sastre. “Vivir para contar” se impuso por sobre “encarnar para sentir”.

      La diseminación en redes sociales es hoy en día un aspecto central de nuestros encuentros con los acontecimientos en vivo. Los posteos en redes sociales, las fotos, videos, gifs y memes, los cuales están casi sincronizados con los acontecimientos no mediados, no son simplemente registros documentales, parasíticos de los acontecimientos en vivo. Dichas producciones expanden el impulso de la performance contemporánea hacia la participación del público, permitiendo un diálogo transversal entre espectadorxs reales y potenciales. En los ejemplos de performances participativas como Eva: volveré…, las redes de comunicación digital juegan un papel generativo más que secundario, influyendo en la experiencia y la recepción de los acontecimientos en vivo. A través de los efectos en tiempo real de las redes sociales, caracterizados por lo que Esther Weltevrede, Anne Helmond y Carolin Gerlitz llaman la “relevancia e inmediatez” de los posteos de lxs usuarixs de redes sociales, la experiencia de la performance como un acontecimiento compartido trasciende la presencia mutua entre performers y espectadorxs que solemos asociar a los eventos en vivo o a las muestras de arte de performance.55

      Además de proyectar online experiencias offline, las performances en red se caracterizan por la retroalimentación entre las redes de comunicación en red y no mediadas. En las protestas performáticas, como el flash mob Thriller por la educación, la experiencia de la protesta callejera fue expandida y sostenida por la participación en las redes. Aunque los flash mobs se caracterizan por la ocupación del espacio físico en forma sincronizada, en Thriller… las plataformas de comunicación digital moldearon la experiencia de la protesta. La captura en video de la protesta y su circulación en las redes transformaron la performance in situ en un evento distribuido y extendido. Los posteos continuos de usuarixs de redes sociales permitieron a quienes participaron convertir el recuerdo de una performance que había tenido un principio y un fin en la experiencia de un acontecimiento en desarrollo, reafirmado por las reproducciones del flash mob en distintas ciudades de Chile.

      Ejemplos como Thriller por la educación transforman una acción corporal que se da en un tiempo-espacio compartido en un acontecimiento multiplataforma y distribuido. Las performances que analizo en este libro prueban que la performance no es algo que le pertenece exclusivamente al mundo offline y que es trasladado posteriormente a las plataformas online. Por el contrario, la performance es un modo simbólico de acción que conecta espacios situados/físicos y virtuales, y configura así acciones a través de varios medios. En la cultura en red, la afirmación existencialista del “aquí y ahora” que diferencia a la performance en vivo de la reproducción documental es reestructurada. Esto se da a través del ensamblaje de expresiones multisituadas que cruzan distintas plataformas y, de este modo, constituyen un acontecimiento de performance transmedia.

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