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cual la dimensión de lo posible produce cambios fundamentales en el campo de lo imaginable.

      Se trata de encontrar la novedad en la evolución artificial basada en la computación: la computación evolutiva (Huneman, 2008) produce otra clase de evolución, gracias a que la computación permite combinatorias que son imposibles de articular para el ojo desnudo. Este proceso matemático, unido a la biología molecular y evolutiva, generó proyectos como el denominado Tierra de Thomas Ray (1954). En este, el proceso de bottom-up desencadenó otras formas de producir biosferas de conocimiento, en las cuales la evolución se produce de maneras inéditas, es decir, se demuestra como un proceso contingente e impredecible. Se hace posible la consideración de mundos paralelos. Aquí, el biólogo y el ecólogo producen un programa de computación capaz de generar vida diferente a como la conocíamos, una vida liminal, con una química distinta a la del carbono, hecha de datos fluidos y procesos de combinatoria no perceptibles. En los mundos bioinmersivos de Sommerer y Mignonneau (Hernández, 2010, 2013), se produce un arte evolutivo, en el cual ha emergido una forma de evolución diferente a la conocida en la naturaleza, que constitutye, en consecuencia, un proceso creativo abierto e inacabado (Bedau y Cleland, 2016). La hibridación entre diversos campos empuja los límites del conocimiento, así como los límites de la vida, haciendo que los bordes de la creación y la imaginación sean igualmente desplazados a un nivel superior a aquel alcanzado por las artes mismas. Arte, ciencia y tecnología se influyen y alteran recíprocamente, abriendo un espacio de creatividad basado en la evolución. Esto ocurre en virtud de las condiciones bio y ecocéntricas (no ya antropocéntricas) y por el empleo de amplias escalas de tiempo, en lugar de momentos locales y experiencias limitadas por el sensorium humano. En lugar de ello, la apertura a la epistemología biológica y artificial, es decir poshumana, (Braidotti, 2015) amplía las posibilidades. En el trabajo Alife de Sommerer y Mignonneau (Hernández, 2016b) aparece un entorno evolutivo interactivo, donde pueden ser tocados diversos organismos artificiales que conforman una especie. Se trata de un mundo con reglas de reproducción e interacción parcialmente autónomas e independiente de la programación inicial, que conforman patrones emergentes complejos. Igualmente, en la máquina de escribir código vivo, titulada Life Writer de los mismos artistas, vemos la escritura y el lenguaje como actos de la invención que producen vida, literalmente en el sentido de generar organismos de un ecosistema artificial. Estos emergen espontáneamente sin que la programación defina completamente sus características o formas de interacción entre ellos o con el observador. Esto se relaciona con el sentido del decir y del pensar de una lógica que ya es poshumana.

      Este tipo de creaciones se producen en diversos campos, a partir de la existencia de los algoritmos genéticos (Holland, 2004). Se trata de una computación emergente, es decir no-lineal, cuyo propósito ya no es programar, definir y predecir las condiciones de funcionamiento de un sistema, sino, al contrario, dejar que este escoja sus propios rumbos y se desenvuelva con la mayor autonomía posible, en el ánimo de descubrir y observar situaciones insospechadas o impensables que puedan emerger sin la conducción humana, de la mirada del control. Se trata de paisajes de datos se reconfiguran permanentemente a partir de su autoproducción.

      En los trabajos de la artista Suzanne Anker se plantea una relación entre código y genética, donde se establece un paralelismo entre cromosomas y escritura, los cuales se perciben ambos como si fueran jeroglíficos (López del Rincón, 2015, p. 86). Se trata de abordar el lenguaje a partir de sus formas de expansión por vías del arte biotecnológico. La obra de Anker, titulada Zoosemiotics: Primates, Frog, Gazelle, Fish de 1993, exhibe unas condiciones de ordenación y puesta en escena de los cromosomas a manera de sistema de notación, el cual es aumentado y extrapolado al mundo de la interpretación por el uso de una jarra de agua que actúa como lupa y deforma su tamaño original. Este acto performativo de la mediación, si bien recuerda el uso del microscopio como máquina de visión en la historia del arte con tecnología, también permite tener otra visibilidad del mundo, de aquello que solíamos llamar “código” o “lenguaje” y que se ha vuelto un recurso histórico, hoy transformado por las condiciones de mirada siempre cambiantes y los puntos de vista diversos según el lente con el cual se observe. Así, las expresiones de un código son susceptibles de ser cambiadas, deformadas, aumentadas o extrapoladas a otros códigos con los cuales puede y suele tener intercambios e interacciones. La época contemporánea invita a la interrelación, no solamente de lenguajes y procesos de representación, sino particularmente de posibilidades de visualización y producción de mundos, ahora liminalmente vivos.

      En el proyecto Genetic Self-Portrait del artista Gary Schinder se observa una diseminación de la idea de identidad, propia del concepto de cuerpo heredado: para realizar un retrato, el artista utiliza rayos X para fotografiarse a sí mismo, poniendo de relieve las características que aluden a la genética, invita a pensar en la diversidad y multiplicación del cuerpo mismo, de su cuerpo, reorganizado ahora en una propagación de visualizaciones, que son sus horizontes posibles. El artista utiliza la tecnología de electroforesis de gel para proponer diversas opciones de cómo su configuración cromosómica hubiera podido ser (López del Rincón, 2015, p. 87). Su intención artística buscar resaltar el contraste invertido entre la divulgación de sus aspectos más íntimos, con respecto lo críptico del tipo de imágenes que utiliza. Se trata también de visibilizar las dimensiones estructurales y abstractas de la vida conocida o de una vida posible, en este caso la humana, lo cual permite imaginar las interacciones que se podrían crear entre esas conformaciones genéticas específicas y las de otros individuos, e incluso de otras especies o de otras vías de borde, siempre en el ámbito no humano. Son interacciones que podrían desencadenarse por la abstracción del código genético y su organización en paisajes de información que se intercambian y bifurcan.

      El colectivo Tissue Culture and Art, de Oron Catts e Ionat Zurr, artistas australianos, plantean el término neolifismo para referirse a las diversas formas de vida que surgen por medio del cultivo de tejidos y otros procesos de software húmedo, o de vida parcial y epicuerpos soportados por procesos computacionales (Catts y Zurr, 2006). Se trata de un neoceno, que presenta condiciones o tipos de vida distinta a la conocida, que supera o transmuta el Antropoceno, donde los seres humanos habíamos dominado los recursos. En el trabajo de bioarte denominado Semiliving worry dolls, la artista Ionat Zurr propone una analogía a partir de las muñecas artesanales guatemaltecas, a quienes las niñas les cuentan sus preocupaciones antes de dormir y las colocan bajo la almohada. En este trabajo, las muñecas están hechas de tejido vivo cultivado en laboratorio y expuestas en una vitrina de una galería. Se trata, en este caso, de una propuesta de un paisaje poshumano, en tanto que los materiales y su existencia se dan por fuera de un cuerpo específico que, a la vez, está provisto de una autonomía con la cual pueden crecer y desarrollarse al estar conectadas a procesos computacionales. Cerca de la instalación se ha colocado un micrófono, frente al cual los espectadores se confrontan frente a la ironía y pueden expresar sus inquietudes acerca de la biología sintética y la ingeniería de tejidos, las cuales quedan grabadas como parte de la discusión que propone el trabajo. En el fondo, esta instalación explora los cambios ontológicos, epistemológicos, políticos y sociales que sobrevienen con estas intervenciones y que incluyen también aperturas conceptuales para la especie humana y para la vida como posibilidad alternativa. Esto quiere decir que la vida como la conocíamos está cambiando, ya no es solo una vida que nos acaece bajo la forma del destino, sino que puede ser mediada, producida, pensada de otra manera.

      Estos trabajos se consideran una apertura a la vida artificial en tanto son una producción de objetos mitad inertes, mitad vivos, pero suspendidos en el tiempo, como detenidos en su proceso de desarrollo y que evocan problemas ontológicos, tales como la aparición de nuevos seres o formas de vida que no responden a una unicidad, identidad o totalidad del sujeto moderno o del sujeto contemporáneo. Sin embargo, es posible que emerjan procesos de intersubjetivación en las relaciones que ellos y nosotros podamos establecer. Los trabajos artísticos con semi-vivos resultaron a partir de otros cuerpos, que ahora crecen y se desarrollan como tejido, conectados a un bioreactor en constante funcionamiento que impide que mueran. Estos tejidos no son asimilables a una parte específica de un cuerpo, de un ser vivo, sino que se perciben como una biomasa; son la expresión de la vida en términos de grados, en lugar de la oposición vida-no vida. Son paisajes de tejidos en crecimiento. Ellos expresan múltiples niveles de reflexión acerca de si se encuentran o no vivos,

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