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en temas urbanos, culturales y artísticos, un conjunto de imaginarios sobre los cuales conectan su relación afectiva y actancial frente a la doble condición urbana que cotidianamente viven: no solo son juarenses o paseños, son fronterizos, con todas la acepciones y significados que esto conlleva. Asimismo, los datos recabados son reelaborados y puestos en diálogo con otros materiales, fundamentalmente artísticos, de tal suerte que se tenga una mirada distinta de la frontera entre México y Estados Unidos, y particularmente entre Ciudad Juárez y El Paso, que responda a la hipótesis que tanto el territorio como el arte pueden entenderse como fronteras e intersticios, como prácticas culturales y geopoéticas que devienen memoria e imaginarios.

      Ahora bien, como lo señala Armando Silva con relación a su metodología de investigación, los instrumentos utilizados para mapear los imaginarios deben facilitar el ejercicio interpretativo de dimensionar el significado de lo urbano en su aspecto sensible y perceptual. De ahí que el proceso transite de lo sistemático de la investigación científica hacia un “campo creativo de producción de imágenes que rivalizan con aquellas de la realidad factual para así avanzar precisamente en las reconstrucciones estéticas de sensibilidades colectivas” (Silva, 2094, p. 27).

      Ante la pregunta sobre cómo leer las estadísticas, es importante subrayar lo que al respecto señala Silva en cuanto a los estudios de los imaginarios urbanos:

      No hacemos proyecciones cuantitativas basadas en abundantes muestras, como suele hacerse en los sondeos de opinión pública, sino que trabajamos en proyecciones cualitativas de grupos ciudadanos, […] donde combinamos preguntas abiertas con cerradas y donde el diseño de formularios permite un diálogo entre los investigadores y los ciudadanos informantes, de donde salen raciocinios y visiones del mundo que se van reconstruyendo (Silva, 2004, p. 48).

      La tesis está estructurada en cinco capítulos que abordan los grandes tópicos alrededor de los imaginarios de frontera. En el primer capítulo, “Geopolíticas y geopoéticas en la frontera”, se plantean los lineamientos teóricos y conceptuales que orientan la investigación en la hipótesis de entender la frontera, precisamente, en las perspectivas geopolíticas/geopoéticas, frontier/border, arte, imaginarios y memoria. Igualmente, se analizan el arte y los imaginarios como vectores de la memoria fronteriza colectiva, tomando como hito en la configuración de los imaginarios fronterizos el hecho histórico de la Revolución mexicana, de cómo en las imágenes fotográficas y cinematográficas primigenias de este acontecimiento estructural en la configuración de la visualidad de la frontera de Estados Unidos con México se da el establecimiento de una iconografía se definió por muchas décadas la imagen hacia “el otro” de las ciudades de El Paso y Juárez.

      En el segundo capítulo, “El desierto”, se presenta cómo la fisiografía natural que impone el ponente imaginario sobre la frontera norte de México está sin lugar a dudas anclada en la imagen del desierto: frontera y desierto se traslapan para hacer emerger la figura del cuerpo humano maltrecho que lucha por cruzarlo y llegar al paraíso: el migrante. Desde la perspectiva de los imaginarios, la palabra “frontera” y la imagen del desierto se corresponden mutuamente, al punto que, al igual que la imagen antecede al lenguaje, paradójicamente la imagen del desierto impuso históricamente el concepto de frontera. Se ubica entonces cómo el desierto es una construcción imaginaria, mediada por la cultura y el arte, por supuesto, que lo relacionan bien como el lugar del destierro y la penitencia desde la cosmovisión judeocristiana, o como el lugar de la “aridez” cultural desde la mirada de algunos intelectuales y gobernantes del centro de México. Pero simultáneamente, en el otro lado, en la perspectiva anglosajona y protestante, el desierto es tierra de pioneros, conquista, exploración y explotación.

      En el tercer capítulo, “El río Bravo”, se aborda la manera en que el río se convirtió en el primer referente limítrofe de la geopolítica internacional que dividió a Estados Unidos y México. De forma similar a los médanos del desierto fronterizo, las aguas del río contienen la posibilidad del quiebre del orden geométrico de separación: se atraviesan o se nadan para juntarse con el otro, que está al otro lado y a quien se necesita. Como lo señala el joven historiador mexicano Gerardo Reyes Santiago (2017), el “destino manifiesto” estadounidense iba cumpliéndose al pie de la letra después de su Independencia, ya que el siguiente paso era la anexión del Oeste, por lo que en 1845 el gobierno expansionista inició gestiones para comprar la Alta California. La disputa sobre si la delimitación de la frontera podía ser el río Nueces o el Bravo, aunado a la anexión de Texas por parte de Estados Unidos, volvieron tensas las relaciones entre ambas naciones, casi al punto de la ruptura. Así, como resultado de la guerra entre ambas naciones entre 1846 y 1848, el río Bravo fue considerado la línea divisoria internacional y, debido a ello, el Tratado de Guadalupe Hidalgo, firmado en febrero de 1848 y que estableció las condiciones de la paz, consideró que los poblados situados en la margen norte del Bravo pertenecían a la soberanía de Estados Unidos, puntualiza el también historiador Carlos González Herrera (2008, p. 161). Emerge prendido al río el imaginario fronterizo del “mojado”, que como se desarrolla en el capítulo, es una figura que se “seca” lentamente en la cotidianeidad fronteriza y migratoria.

      En el cuarto capítulo, “El muro”, se plantea cómo hoy, más que en cualquier momento de la historia fronteriza, ante la llegada de Donald Trump a la Casa Blanca, es necesario pensar el orden geopolítico y las estrategias geopoéticas que marcan el devenir de la frontera. En esta perspectiva, el muro como el border, es la expresión geopolítica más extrema, radical y compleja en las relaciones entre México y Estados Unidos. Como lo hizo saber Trump desde su candidatura por el Partido Republicano y su posesión ya como mandatario en 2016, su doctrina de soberanía nacional incluye la protección del territorio estadounidense, la promoción de la prosperidad de la población anglosajona prioritariamente y la reivindicación de los Estados Unidos como la nación más poderosa –“America, first!!!”–, y para lograr esto, la construcción de la totalidad del muro se constituye en el ícono político que tensa más las relaciones bi-nacionales asimétricas, hasta el punto de revitalizar y radicalizar las viejas –pero no dejadas– prácticas de vigilancia y control migratorio.

      Ya lo decía cien años antes de la posesión de Trump el alcalde de El Paso, Texas, Tom Lea: “Las hordas de mexicanos pobres y cargados de enfermedades que están buscando su entrada a El Paso deben mantenerse lejos”. En este orden, en los imaginarios fronterizos se identifican emociones ante la llegada de Trump y su muro, que oscilan entre la incertidumbre, el miedo, el enojo, el racismo y la xenofobia.

      Sin embargo, el arte aparecerá como un factor determinante para desactivar, desde propuestas no desprovistas de crítica y postura política, las intenciones excluyentes del “American First!!!”, como lo hace el artista Plastic Jesus (Jesús Plástico) con el pequeño muro construido alrededor de la estrella de Donald Trump en el Hall de la Fama en Los Ángeles, California; o de las propuestas de “burlar” la frontera de la artista Gracia Chávez o la contundente obra de Ana Teresa Fernández de poéticamente “borrar” el muro.

      Finalmente, en el quinto capítulo, “Juárez, entre la ciudad y la frontera”, se abordan los imaginarios a partir de una categorización que los relaciona con la identidad e historia, la imagen y memoria, los decogramas y el emocionario fronterizo.

      De esta manera al indagar, por ejemplo, sobre el personaje con el cual en los imaginarios fronterizos se relaciona a la frontera aparecen, entre otros, el cantante Juan Gabriel, el actor cómico Tin Tan o el anónimo migrante. Sin embargo, es Alberto Aguilera Valadez, más conocido como Juan Gabriel o “El divo de Juárez”, llamado así por sus admiradores, el que se constituye en la contemporaneidad de la ciudad fronteriza en su emblema definitorio, sobreponiéndose a personajes de estirpe histórica como lo son Benito Juárez o Abraham González.

      Asimismo, se ubica al multiculturalismo como una característica enraizada históricamente en la manera en que se constituyó este territorio divido por la geopolítica, pero consolidado en sus prácticas culturales y sociales. Esta condición multicutural que está en los imaginarios fronterizos se encarna quizás con mayor fuerza en el ícono visual que define la frontera entre Ciudad Juárez y El Paso: la monumental escultura urbana, La X, del artista Enrique Carbajal.

      Igualmente,

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