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Cano de la sacristía de la catedral de Granada[42]. En este punto debe valorarse la presión que ejerce la comitencia ante el prestigio bien merecido de Cano, aureolado por la fama que le precedía desde la corte. Entre el modelo impuesto y la afirmación de una personalidad propia, también se encuentran los retocados Evangelistas del tabernáculo del retablo mayor de la actual parroquia de San Justo y San Pastor de Granada, o el San Juan Evangelista del convento de San Antón de Granada, dado a conocer por María Elena Gómez-Moreno, en cuyo andrógino rostro parece vislumbrarse un modelo propio, a base de afinar el rostro y simplificar sus planos redondeando los pómulos.

      5.2.La etapa malagueña. El estilo personal

      Cuando en 1658 accede al contrato de la obra restante de la sillería coral de la catedral de Málaga, Mena era, pues, un artista formado y experimentado, tentado por una obra de amplio montante económico y en un medio que debió parecerle sin demasiada competencia, donde se asienta definitivamente en el verano de ese año. El conjunto de estos tableros, cuarenta y dos en total de su mano, ofrece una excelente oportunidad al escultor, en el meridiano de su vida y al inicio de su madurez, para intentar todo tipo de experiencias compositivas, iconográficas, plásticas, expresivas en definitiva, un vasto campo donde los relieves se convierten en medias figuras adosadas en las que fraguar un lenguaje figurativo novedoso y aquilatar su personalidad como artista. Muy interesante es el desarrollo personal como creador de Mena en este conjunto, reevaluando los modelos canescos de contención expresiva e idealidad, con los que inicia los trabajos de esta sillería coral, para arribar a planteamientos más naturalistas, con tipos de mayor definición y cercanía. Los santos ofrecen un variado repertorio de actitudes y soluciones plásticas, como la solemnidad majestuosa y la atención al preciosismo en las vestiduras litúrgicas de san Gregorio Magno, san Isidoro o san Ambrosio ,entre otros, la tensión dramática del martirio en san Sebastián o santa Paula y san Siríaco, mártires patronos de Málaga, o la diferencia de apostura como argumento de caracterización ética entre un san Juan Bautista, un san Jerónimo penitente y un san Francisco Javier, por ejemplo. Los modelos de Cano son particularmente sensibles en los temas que Mena compartió con el racionero como el San José con el Niño o el San Antonio de Padua, pero en otras ocasiones (san Roque, san Isidro) ya aparece un tipo facial genuino de Mena, de rostro alargado y barba de mechones apelmazados, caídos en punta bífida, si bien aún no utiliza la técnica abreviada de volúmenes simples que amanera su producción final. Aunque blandea en algunas composiciones, la calidad técnica alcanza cotas insospechadas, adelgazando telas, matizando texturas matéricas, caracterizando rasgos faciales, modelando anatomías con seguridad y solvencia.

      El éxito en Málaga lo alcanza casi de inmediato. Factores claves en el desarrollo de la trayectoria biográfica y profesional de Mena a partir de este momento son su nítida lectura de la estructura social malagueña y sus circuitos de poder, lo que le lleva a vincularse incluso físicamente a la Iglesia (siempre vivirá en la feligresía del Sagrario, esto es, en proximidad a la catedral y al Palacio Episcopal, siendo además casi todos sus hijos profesos), así como su mentalidad empresarial, que orienta su producción artística mediante agentes comerciales que captan clientes y encargos allende Málaga, y que diversifica sus actividades económicas.

Durante la década de 1660 se asienta su contemplación sobria y austera de la figura aislada, de gestualidad contenida y contemplación ensimismada, interpretada con interés naturalista, no obstante su intensa espiritualidad. Santos ascetas, mártires y místicos constituyen el campo idóneo de expresión de este concepto de la imagen religiosa. Fechado en 1668 está el San Pedro mártir de la parroquia de la Asunción y Ángeles de Cabra (Córdoba), que dio a conocer Romero Torres. Los vínculos con Granada y con el modo de Cano persisten, probablemente a demanda de la clientela. Es el caso del San Francisco de Asís y la Santa Clara del convento del Ángel, que prolongan (quizás ya después de la marcha de Mena a Málaga) su encuentro con el racionero. Pero también es capaz de imponer una visión propia, como el San Pedro de Alcántara del convento granadino de San Antón (Fig. 12), no mediante la ensoñación idealizante que le suministrara Cano, sino en un naturalismo lacerante que impele sentimientos profundos en sus creaciones, esta quizás inspirada en un modelo grabado de Luca Giamberlano, como ha propuesto el profesor Salvador Andrés Ordax. Descuella en ella el contraste entre la simplificación de líneas y planos del hábito con el increíble naturalismo del rostro y el cuello estriado, equilibrando la inmediatez con la elevación espiritual[43].

      Fig. 12. Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Hacia 1664. Convento de San Antón, Granada.

      5.3.La proyección cortesana

La aventura de la corte es lugar común en los artistas que entraron en contacto con Alonso Cano, recomendación que encerraba no solo un propósito de proyección profesional, sino también de perfeccionamiento artístico ante el expositor de modelos más plural del país. Allí acudirá también Mena, entre 1663 y 1664, lo que le permite conocer de primera mano la obra madrileña de Gregorio Fernández, Manuel Pereira, Sebastián de Herrera, o el propio Cano, y sobre todo acceder a un mercado de potencialidades extraordinarias. Y aprovechó espléndidamente esa oportunidad. Recibe en mayo de 1663 el nombramiento de Maestro de Escultura de la catedral de Toledo. Su periplo por Toledo y Madrid será breve, no sin antes tejer una red de contactos que le permite, desde Málaga, abastecer numerosos encargos de una distinguida clientela en Madrid, donde contaba con agentes para canalizar encargos[44] y un sólido prestigio.

Obra cumbre y de escalofriante perfección resulta el San Francisco de Asís de la catedral de Toledo, donde la perita gubia de Mena define meticulosamente cabellos, barba, dientes y lengua, los ojos incrustados en las órbitas de mirada alta, con lo que reviste a la figura toda de una impronta real que le otorga inmediatez y vida. Se prolonga en una factura sobria de planos simples en la túnica, para conseguir una asombrosa concentración expresiva de altísima espiritualidad[45]. Consecuencia directa de este viaje a la corte y de análoga inspiración es la Magdalena penitente (1664) del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (Fig. 13), realizada para la Casa Profesa de los jesuitas madrileños[46]. Obra de alto empeño, evidencia la inteligente capacidad de Mena para la caracterización ética de la figura al reflejar el contenido físico y moral de la contrición y la penitencia a través de la delgadez, palidez y facciones demacradas de la santa, en las largas y desaliñadas guedejas de la melena que caen descuidadas por el pecho, en la intensidad espiritual de la contemplación del Crucificado, en el áspero realismo de la palma tejida que ciñe su cuerpo, en la bien calculada expresividad de manos y rostro. Mena ensaya aquí un tipo facial característico, fundamental en la prolija serie de angustiadas Dolorosas, a base de un rostro alargado, de nariz aguileña, mejillas escurridas, frente muy despejada, barbilla ligeramente puntiaguda y entonación pálida con veladuras rosáceas sabiamente distribuidas para sugerir volumen.

      Fig. 13. Pedro de Mena. Santa María Magdalena penitente. 1664. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

El propósito de estas imágenes, ampliar la clientela de Mena en la corte, surtió efecto de inmediato. Desde su cómodo medio creativo malagueño surte de obras a importantes mecenas de la corte y es la época en que con más asiduidad estas aparecen firmadas. Sirvan de ejemplo los bustos de Ecce-Homo hasta la cadera del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (Fig. 14) y de la parroquia de San Pedro Apóstol de Budía (Guadalajara), firmados y fechados en 1673 y 1674 respectivamente. Son figuras fuertemente expresivas, concebidas para la cercana e íntima contemplación, donde interpelarían directamente al devoto, resumiendo la Pasión en una sola representación. Son la quintaesencia de cómo medir tiempos en la imagen, explotando al límite las posibilidades de la representación con una expresividad intensa pero sin teatralidad, una policromía realista pero sin excesos dramáticos, una atención a la belleza formal que no cae en el alarde, fruto maduro, en suma, de la reflexión tanto plástica como teológica en íntima unión[47]. La Santa Clara del Salón de Reyes del monasterio de las Descalzas Reales, la Sagrada Familia del convento

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