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      Fig. 18. Diego de Mora. San Juan de Dios. Hacia 1690. Iglesia parroquial de San Gil y Santa Ana, Granada.

      Tardía colaboración de taller considera Sánchez-Mesa las esculturas de santos fundadores de la capilla del cardenal Salazar de la catedral de Córdoba (entre 1697 y 1705), y cercanos en fecha deben ser los bustos de Ecce-Homo y Dolorosa del Museo de Bellas Artes de Granada, procedentes del convento del Ángel Custodio de la misma ciudad, tan afectos a la serie de esta iconografía de su hermano José. Sin perder un ápice de calidad técnica, el modelado se vuelve más fluido y parece coadyuvar a la intensidad emocional, como subrayando un gesto que en realidad no existe. El San Gregorio para el retablo de Santiago de la catedral de Granada (1707), una Inmaculada no conservada para Villacarrillo (Jaén) en 1710, o las imágenes granadinas del San José de la parroquia de la Magdalena, el San Juan de Dios de la de Santa Ana, el Niño Jesús de la basílica de San Juan de Dios o la Virgen de la Paz del convento del Ángel Custodio (procedente de la capilla de la Orden Tercera del convento de San Francisco Casa Grande), certifican una producción sostenida y estimable, que con innegable calidad y ciertos matices peculiares prolonga la estética de su hermano José, conformando una herencia duradera en sus propios discípulos. Su fama creciente, la aceptación de lo melifluo de su estilo y la vejez y demencia de José benefician el prestigio de Diego, que capitanea la escuela granadina de escultura desde principios del siglo XVIII.

      En su última etapa de trabajo, Diego de Mora llega a conocer los nuevos aires que trae a Granada el escultor sevillano Pedro Duque Cornejo, acordes a la moda europea del momento de figuras movidas y briosas, lo que, sin embargo, no parece afectarle, en una línea sostenida de plástica serena y amable, espiritual y sensible, que dará frutos hasta el final de sus días. Solo la Asunción que se le atribuye en la abadía del Sacromonte de Granada llega a esos extremos de movimiento y teatralidad. Su última obra conocida es la Virgen de las Mercedes de la parroquia de San Ildefonso de Granada, que labra en 1726 para el vecino convento de los Mercedarios Calzados y que marca un modelo de Virgen sedente, de gran finura y delicadeza en el corte de la gubia y en los matices de la policromía, blando modelado y gesto amable, tan grato a la devoción popular en una difícil ecuación de dulzura, majestad e idealización. Fallece en 1729, y aunque su fama nunca llegó a la de su hermano José, su quehacer y sus modelos perviven con notable fortuna en las gubias de sus discípulos durante todo ese siglo, lo que ha asegurado la pervivencia de la memoria de su figura.

      7.2.José Risueño (1665-1732)

Nacido en una familia de carpinteros y predispuesto a los oficios artísticos, su formación tiene lugar en contacto con los Mora y, sobre todo, a la vista de las obras de Alonso Cano. Pintor y escultor como el insigne Racionero, el estudio del natural y una excelente técnica avalan su estilo, de blando pero expresivo modelado, polifacético en su trabajo en madera, piedra y barro[63]. Los modelos de Mora, con todo el bagaje canesco que comportan, se hacen presentes en su obra. De hecho, esas coordenadas estéticas marcan la peculiar evolución de su producción escultórica desde la aceptación o casi emulación de los modelos de Mora, seguramente por imposición de la clientela, hasta un discurso historicista directamente inspirado en los modelos de Cano, pero interpretados con una vocación decididamente naturalista, en la que el dibujo previo se completa necesariamente con el estudio en barro, siendo esta última faceta, la de barrista, la que alcanza mayor nota de originalidad y marca el signo de su plástica toda.

Muestra de esta progresión resulta el contraste entre los bustos de Ecce-Homo y Dolorosa de la Capilla Real de Granada —atribuidos por Gallego Burín a José de Mora y reatribuidos a Risueño por Sánchez-Mesa— o el Cristo de los Amores del convento del Ángel Custodio, con la canesca imaginería del retablo de San Ildefonso de Granada (1720), obras todas ellas marcadas por una sagaz relectura de los modelos más prestigiosos del pasado reciente. El Cristo de los Amores, por ejemplo, presenta un contacto muy directo con el Cristo de Mora en la interpretación del rostro, solo que más blando en el modelado, y con un concepto pictórico en la representación lógico en quien dominaba ambas artes. La línea intimista y devocional alcanza un fruto nuevo y original en el Cristo del Consuelo, Crucificado de la abadía del Sacromonte, al que Sánchez-Mesa fecha hacia 1698. La composición de cuatro clavos, poco frecuente en Granada, marca una verticalidad compositiva que acusa la serenidad que impone Cano en este tema, pero que también se acerca a xilografías de Durero. Sin embargo, en su concepto es menos ideal, el natural no se ha sublimado, sino que se expresa en un modelado realista y blando, de sentida humanidad. De gran fuerza es la cabeza inerte (Fig. 19), hundida en el pecho, con rasgos duros de una técnica cada vez más suelta y que en esta zona aparece ya casi abocetada[64]. Otro imponente ejemplo de su peculiar interpretación de la imagen devocional es la actual Virgen de la Esperanza (antes de las tres Necesidades) de Santa Ana, Dolorosa de vestir que muestra cierta originalidad con respecto a los modelos de su maestro Mora[65].