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26 de enero de 1684, siendo enterrado en el convento de Santa Isabel la Real, en cuyas inmediaciones vivía.

      6.2.José de Mora: periodo formativo

      Aunque nacido en Baza, será en Granada donde se verifique su decisivo periodo formativo en el que desarrolla la tradición familiar bajo la influencia de Cano desde 1652, quien marcaría decisivamente el credo estético de José de Mora, en una paulatina asimilación de conceptos que en su madurez revelarían los contenidos teóricos aprendidos del racionero y su propia personalidad creadora. Sobre la estela de Cano, pues, Mora acentúa el idealismo y la sublimación, codificados en tipos muy característicos, en un modo figurativo cada vez más propio y personal, pero de increíble éxito en la devoción popular. Asimila de Cano, igualmente, la fusión de escultura y pintura en un mismo sistema de representación, lo que no debió revestir gran dificultad para un Mora solvente en recursos pictóricos y buen dibujante, del que aun puede dudarse si no se atrevió con la pintura de caballete.

      Las esculturas de la portada de la iglesia de las Angustias, ya citadas, son las primeras obras documentadas de José de Mora que ya avalan la completa formación técnica e iconográfica del joven escultor bastetano y su conocimiento del trabajo de la piedra. Lo demuestra también la Inmaculada de la antigua iglesia de los jesuitas (hoy parroquia de San Justo y San Pastor) que debió realizar hacia 1671 al tiempo que una imagen de san Francisco de Borja con motivo de las fiestas de su canonización. Esta Inmaculada, con respecto al modelo de su maestro Cano, desarrolla el movimiento de paños, la torsión de la figura (que se hace más dinámica) y enriquece la movida angelería de la base. Con un concepto también muy canesco, la figura es muy pictórica en el ritmo de gubiazos y pliegues entrecortados y curvos, como a base de pinceladas, que enriquecen los efectos plásticos y lumínicos de la imagen.

      6.3.La aventura de Mora en la corte

Buena prueba de su grado de madurez es su primera marcha a la corte, que debió producirse hacia 1666, seguramente sugerida por Alonso Cano, yendo a trabajar con un discípulo de este, Sebastián de Herrera y Barnuevo. Probablemente le acompañara el arquitecto burgalés Gaspar de la Peña, estante en Granada en 1665 ocupado en obras de la catedral y nombrado al año siguiente maestro mayor del Palacio del Buen Retiro[52]. El primer encargo importante de su trayectoria cortesana será una imagen de la Inmaculada Concepción (hacia 1670) para el Colegio Imperial de los jesuitas (San Isidro) en Madrid para reemplazar un lienzo de Cano en la capilla de esta advocación, por desgracia perdidas ambas piezas en 1936. Una actividad casi desconocida le debió ocupar también en estos años, además de la lógica y tradicional dedicación a las imágenes de devoción, de acuerdo con la declaración en 1672 de Gaspar de la Peña, quien afirmaba: “[...] le vi en esta Corte (h)abrá tres años poco más o menos (h)azer algunos retratos con toda aprobación como es notorio y es cierto”[53]. También en esta época debió realizar los dos ángeles y Niños de Pasión para el Real Colegio de Atocha referidos por Palomino, no conservados.

Su estancia madrileña fue con seguridad discontinua. En 1671, estaba laborando en Granada pero sin perder de vista sus intereses cortesanos, y a finales de 1672 se encontraba de nuevo en Madrid, solicitando y obteniendo el nombramiento como Escultor del Rey[54]. Trabajaría por entonces en la desaparecida iglesia del Hospital de la Corona de Aragón, labrando diez ángeles para los retablos colaterales en 1674[55]. Aunque intermitentemente, José de Mora debió asumir el servicio de su empleo regio, como relata Palomino: “y en este tiempo sirvió a Su Majestad en diferentes efigies de su devoción con singular acierto, y primor, y para el público hizo muchos”. Para diversos establecimientos religiosos llegó a realizar obras de alta calidad, como el busto de Dolorosa del convento de Carmelitas de las Maravillas, exquisita escultura en concepto, modelado y expresión, que demuestra en la corte la merecida fama ganada en su tierra por su autor, irrumpiendo en Madrid con toda la novedad y fuerza de su arte. Otros conventos madrileños, como las Mercedarias de Alarcón o las Comendadoras de Santiago[56], poseen obras cercanas a su estilo.

Se hallaba ausente de Madrid ya en el verano de 1679, cuando Pedro de Mena elevó un memorial solicitando el título honorífico de Escultor Real[57]. Quizás la epidemia de peste que asoló el levante y el sur del reino por estos años impulsaron el regreso a su tierra, que no volvería a abandonar.

      6.4.Obras de madurez

      Entre tanto, a comienzos de 1671 recibe un encargo capital: la imagen de Nuestra Señora de los Dolores (conocida después como Virgen de la Soledad) para el Oratorio de San Felipe Neri de Granada (hoy en la parroquia de Santa Ana). El de la Dolorosa (Fig. 15) parece uno de sus temas favoritos, pero no se trata de una elección personal, fruto de un temperamento melancólico o depresivo, sino de la expresión plástica de unas creencias y prácticas religiosas absolutamente cotidianas en la sociedad de su época. Se trata, que sepamos, de la primera gran imagen de devoción de José de Mora, imagen entera, exenta, aislada, que tiene que ser completa y perfecta en sí misma, expresión acabada y legible de una idea. Esta imagen marca un modelo de madurez, reinterpretando el modelo de Dolorosa más difundido de su tiempo, el de la Soledad de Gaspar Becerra del convento de los Mínimos de Madrid. Plasma una imagen devocional, en la que la seguridad en el corte de la gubia —a pesar de estudiar y repasar sin cesar hasta conseguir el matiz— y en la aplicación de la pincelada —tan estudiadas como precisas y efectistas, siempre con gran economía de color y buscando los contrastes lumínicos— dimana una extraordinaria concentración expresiva. De este modo, exige la contemplación cercana, la lectura espaciosa, la intimidad de la proximidad, ante el rostro orlado por la sombra del manto, como si se tratara de expresar y comprender la intimidad de un sentimiento: la soledad. Es digno fruto de las enseñanzas de Cano.

      Fig. 15. José de Mora. Busto de Dolorosa. Último cuarto del siglo XVII. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. [Foto: José Roda Peña]

      Otras obras le ocuparían por entonces y avalan su intermitente estancia cortesana: el San Francisco de Borja (1671) para los jesuitas granadinos y quizás también una imagen de Jesús Nazareno, el contrato de un retablo para la catedral de Jaén finalmente no realizado y un san Pedro (1672) desaparecido para la iglesia de San Torcuato de Guadix. En opinión de Sánchez-Mesa, entre 1673 y 1674 debió realizar el genial Crucificado para la Congregación de Clérigos menores de San Gregorio de Granada, hoy Cristo de la Misericordia, en la parroquia albaicinera de San José. Pese a su evidente originalidad cabe sopesar, de nuevo, el influjo de su maestro Cano, sobre todo en versiones pictóricas, como los Crucificados de las Academias de San Fernando, de Madrid y de Granada, o la muy retocada versión escultórica de san Antonio de Pamplona, que procede de la iglesia de los benedictinos de Montserrat de Madrid, donde pudo conocerla Mora. Como sugiere también Sánchez-Mesa, en Granada solo pudo encontrar un referente de equilibrio y clasicismo en el italiano Cristo de San Agustín, de Jacopo Torni (hacia 1520-1525). La sensualidad del bellísimo desnudo, apolíneo, no exento de cierto eco heroico, queda revalorizada en la severa caída del Crucificado, al modo italiano, estática y aplomada; las exquisiteces virtuosas de la gubia se funden, y de qué manera, con las del pincel, de modo que el volumen de la talla se prolonga en la huella de la pincelada. Queda configurado definitivamente el tipo de Mora en la interpretación del rostro alargado, de barba bífida, nariz afilada, pómulos resaltados y ojos como incrustados en las órbitas, versión libre del tipo judaico, quizás con bastante de su propia fisonomía, que desgraciadamente ignoramos por no conocerse ningún retrato ni descripción física del escultor. Late, en definitiva, un concepto escultórico que bebe mucho de las composiciones pictóricas, como aprendió de Cano, plasmado en una imagen conceptual, sublime, casi simbólica, honda reflexión teológico-plástica del drama cristiano, pero al mismo tiempo de irresistible atractivo para la devoción popular. Arquetipo definitivo, admite variantes especulativas en pequeño formato como las atribuidas en el convento de San Antón de Granada (Cristo de los agonizantes) y en el Victoria & Albert Museum de Londres.

      6.5.Desde la Casa de los Mascarones

      Retornado

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