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Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza. Antonio Rafael Fernández Paradas
Читать онлайн.Название Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza
Год выпуска 0
isbn 9788416110810
Автор произведения Antonio Rafael Fernández Paradas
Жанр Документальная литература
Серия Volumen
Издательство Bookwire
La misma tónica de redundancia en tipos propios consagrados por el aplauso popular, de frenética y diversificada actividad de taller y de importantes mecenas y encargos institucionales preside la trayectoria profesional de Alonso de Mena hasta el final de sus días, mientras que, en lo biográfico, al segundo matrimonio con doña Juana de Medrano en 1619 le sucederá un postrero con doña Francisca de Riaza en 1639. Respecto a lo primero, cabe mencionar otras series iconográficas de gran difusión sobre modelos originales, como las representaciones infantiles (Niño Jesús y San Juanito) con un característico modelo de voluminosa cabeza, con encrespado tupé y rizos que engrosan el perfil de las sienes (como el Niño Jesús de Gloria, de las Carmelitas Descalzas de Granada o dos versiones de taller benedicentes en la catedral) o de santos, como san Francisco de Asís, con excelentes ejemplos como el del busto relicario de uno de los retablos laterales de la Capilla Real de Granada (1631), que ofrece su tipo característico en lo fisonómico y gran expresividad velada de dramatismo, al que siguen varios de cuerpo entero atribuidos, de entre los que destaca el de la parroquia de Cúllar Vega (Granada) con un preciosista tratamiento del cabello que emparenta con la refinada técnica del barrista.
Muy característicos de su plástica tensa y emocional son los temas de la Pasión. Continúa la serie de la Flagelación con el Cristo a la Columna de la parroquia de Santa Fe (Granada), más dinámico que el precitado de san Cecilio en el ritmo serpenteante del tronco y mayor expresividad dramática en las cejas enarcadas y la mirada alta angustiada al modo de los García, y se prolonga en el Cristo a la Columna de San Francisco de Priego (Córdoba), que Orozco dató en torno a 1640 y que incrementa aún más el dramatismo de la composición[22]. De igual modo abunda en la serie del Crucificado, algunos documentados, muchos otros de atribución evidente, y algunos más que son versiones claramente de taller, lo que corrobora la amplia aceptación de sus tipos y hegemonía de su obrador. La rotundidad volumétrica y expresiva se afirma contundentemente en el Crucificado de la parroquia de la Encarnación de Santa María de la Alhambra, fechado en 1634 (Fig. 7), para alcanzar el culmen de la serie en el Cristo del Desamparo (1635) de la iglesia de San José de Madrid, originalmente en el oratorio de don Juan Ramírez Freile de Arellano, primero corregidor de Granada y después de Madrid[23], Cristo vertical expirante de cuatro clavos con una anatomía muy detallada para evidenciar el último esfuerzo en la agonía. Curiosamente se prescinde en esta imagen casi enteramente de la policromía: “sin tocarle el pincel más que donde fue necesario para la sangre”, según declara el cronista Álvarez de Baena en su Compendio razonado de las grandezas de la coronada villa de Madrid (1786), efecto cromático de gran interés, pues la madera desnuda permite subrayar el naturalista detallismo anatómico que tensa ascensionalmente la figura hasta culminar en la cabeza, que claramente evoca a los hermanos García, al tiempo que supone un punto de encuentro con Juan de Mesa. Consecuencia de este (casi una réplica) debe ser el Cristo de la Misericordia de la parroquia de Quer (Guadalajara) y también cercano el Crucificado expirante de San Martín de Trujillo (Cáceres), dados a conocer por Villar Movellán, a los que se suma el Cristo de la Expiración de la parroquia de Santa Ana de Granada. Son todas imágenes resueltas con gran perfección plástica en contraste con esculturas monumentales de portadas o retablos, concebidas para la contemplación distanciada. Y la serie de Crucificados, expirantes o ya muertos, se vuelve copiosa[24]. Finalmente, en el Cristo de las Penas (1644) de la iglesia del Carmen de Écija (Sevilla) practicaba un tipo tan granadino como el Ecce-Homo de busto[25].
Fig. 7. Alonso de Mena. Cristo crucificado (detalle). 1634. Iglesia parroquial de la Encarnación de Santa María de la Alhambra, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]
Además de estas series iconográficas, la gran capacidad y versatilidad de su taller queda de nuevo demostrada con abundantes encargos, como las puertas del oratorio de la antigua casa de cabildos o ayuntamiento —hoy en el Palacio de la Madraza de Granada— (quizás de hacia 1626), los retablos-relicario de la Capilla Real de Granada (1630-1632) quizás trazado por él, la portada del Hospital Real (1637) con traza propia y resolución algo tosca —proyectándose su influencia a la portada desaparecida del cercano convento de la Merced (terminada en 1654)— y los relieves interiores y esculturas exteriores (todo ello en piedra) del crucero norte de la catedral de Jaén (1640-1641). Junto a todo esto, la diversificación productiva del taller de Alonso de Mena encuentra un verdadero filón en la escultura decorativa aplicada a interiores arquitectónicos, en especial las labores de yesería, una piel para la arquitectura que consigue de modo económico colmar la nítida tendencia a lo decorativo que se impone en el siglo XVII. La intervención documentada de Alonso de Mena en este género es muy corta y, por otro lado, cabe presumir que su competencia se limitaría a la realización de dibujos y modelos en barro o escayola que los oficiales del taller se encargan de plasmar. La única obra documentada, por Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, son los ángeles de las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Pablo de la Compañía de Jesús, actualmente templo parroquial de San Justo y San Pastor en Granada, correspondiendo la policromía original a Bartolomé de Raxis. Ofrecen el modelo característico de las versiones de figuras infantiles de Alonso de Mena, con cabezas de gran volumen y un característico tufo rizado sobre la frente (en paralelo al de Juan de Mesa en Sevilla) que ensancha las sienes en su desarrollo sobre las orejas. Supone Gómez-Moreno Calera, con excelente criterio, que los modelos de Alonso de Mena abarcarían la totalidad de la ornamentación de esta cúpula y que, aun sin documentar, cabría aplicar la misma atribución a la cúpula de la escalera del antiguo convento de la Merced[26].
Se observa, como se anunció, no solo la cantidad de los encargos que asume el taller de Mena sino también la importancia de sus clientes. El cabildo de la ciudad, cabildos catedralicios, instituciones vinculadas a la Corona (Capilla Real y Hospital Real de Granada[27]), la élite nobiliaria en el gobierno de la ciudad[28], se encuentran entre quienes demandan sus obras. De entre estos encargos distinguidos, debe necesariamente destacarse el Santiago matamoros de la catedral de Granada, obra en cierto modo híbrida porque, sobre la técnica tradicional de la imaginería devocional (la madera policromada), ofrecía la grandiosidad de la escultura monumental pública, como resultaba adecuado a una imagen de propósito conmemorativo. El hallazgo del contrato de esta obra por el profesor Lázaro Gila permite adelantar la fecha de encargo de la imagen a fines de 1638 (en lugar de la tradicional datación en 1640), lo que invita a relacionarla con el éxito en Fuenterrabía (8 de septiembre de 1638) sobre las tropas francesas tras dos meses de asedio, que fue celebrado entusiásticamente en Granada con una procesión con una imagen (no identificada) del Patrón de España. Imaginando que la imagen utilizada en aquella ocasión no hubiera satisfecho las expectativas en su función de exhibición pública, se encargó una escultura concebida ex profeso como imagen procesional, dotada de un carácter triunfal que actualiza la representación tradicional en la imagen de un soldado del siglo XVII, con armadura, chambergo y espada. Probablemente obrara en el imaginario de los contratantes una estampa abierta en Granada por Francisco Heylan décadas atrás, que Mena, en un proceso de concentración visual, depura en un conjunto más sencillo y legible —en detrimento de lo narrativo— que destacara suficientemente la imagen-símbolo del apóstol guerrero. El Santiago matamoros de tamaño académico en la clausura del monasterio de la Madre de Dios de Comendadoras de Santiago de Granada, que juzgo en la órbita del taller de Mena, pudo ser un estudio previo para la imagen definitiva de la catedral que sobre esta última evoluciona a la búsqueda de mayor monumentalidad, majestad y óptima visualización en su doble función devocional y procesional. La composición solemne (y, por ende, inexpresiva), por la monumentalidad que exige su tema y función,