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      Fig. 6. Alonso de Mena. Virgen de Belén. 1616. Iglesia parroquial de San Cecilio, Granada.

En obras cronológicamente cercanas se constata la dependencia más estrecha de los modelos de Rojas. El Resucitado de Setenil (1619), el Cristo de la Salud de la ermita de los Gallegos de Santa Fe (hacia 1620)[17], el Crucificado de la parroquia de las Albuñuelas (1620) o el San Juan Bautista de Cozvíjar (1622) representan figuras contenidas, equilibradas y elegantes al modo de Rojas, sin duda por inercia del gusto de la comitencia, aunque en algunos casos algo pobres de definición plástica y de expresión. En esta línea aún se encuentra el Cristo a la columna de la parroquia de San Cecilio de Granada, pero incorporando un modelado anatómico más tenso y minucioso. El Nazareno que preside el cancel del coro de legos de la Cartuja granadina también se debate entre el modelo de Rojas, claramente perceptible en la composición de la figura y su ritmo de paños, y un nuevo modelo fisionómico de mayor expresividad[18]. Y es que el inicio de la década de 1620 resulta crucial para la aquilatación de un estilo personal, decantado definitivamente por la opción naturalista. Precisamente en las imágenes del Crucificado se puede estudiar esta cuestión. El Cristo de la Expiración de Adra (Almería), documentado por Javier Sánchez Real y datado en 1622-1623, aunque muy retocado en el siglo XX, renueva el estudio anatómico de modelado duro y tenso sobre el modelo compositivo de Rojas, lo que abunda en el Cristo de las Ánimas de Carcabuey (Córdoba), fechado en 1624, que ya acuña un tipo personal de gran potencia anatómica y soberana intensidad dramática, tan cercano morfológicamente al realismo expresivo de Juan de Mesa. La evidencia documental del contrato de aprendizaje firmado en Sevilla con Andrés de Ocampo en 1604 quizás no explique suficientemente esta relación evidente, por lo que debía existir en el ambiente artístico granadino otro elemento que sirviera a Mena de apoyatura para apartarse de modo progresivo e inexorable de la inspiración romanista de Rojas e incorporar en paralelo una concepción más naturalista de la figura, y pienso que ese contrapunto estético al quehacer de Rojas lo pudo encontrar Alonso de Mena en los hermanos García. El trabajo minucioso del barro en el que se suelen desenvolver estos hermanos artistas, que eventualmente traducen a la madera en el imponente Crucificado de la sacristía de la catedral de Granada (1623), debió resultar un fascinante atractivo que ligara la reorientación estética de Mena con un sentido plástico de volúmenes enfáticos, de anatomía detallada, de pormenores descriptivos e incluso de mayor intensidad dolorosa, con grafismos que emparentan las escuelas andaluzas, como la espina que atraviesa la ceja (presente en Juan de Mesa, los hermanos García, Alonso de Mena o Bernardo de Mora, entre otros).

Con esta serie iconográfica como testimonio evolutivo, para mediados de la década de 1620 Alonso de Mena ya ha consolidado un concepto escultórico propio que revisa y resume las experiencias del último medio siglo, mediante un tipo monumental de figura equilibrada a la que valora con volúmenes enfáticos y prolijidad de detalles, acusando una creciente intensidad expresiva en temas de la Pasión. Puede decirse que funde la especulación funcional y perceptiva de la escultura en sus diferentes contextos procedente de Rojas con la metodología analítica, de virtuosismo técnico y preciosismo narrativo, que practicaron los hermanos García, particularmente aplicada a la imagen devocional. Acuña al tiempo un tipo fisonómico masculino muy reconocible, de cara huesuda, frente despejada, barba bífida, melena de mechones zigzagueantes y ojos ligeramente rasgados, en paralelo a un tipo femenino muy dibujístico en la perfección del contorno ovalado del rostro y el perfilado de ojos, dotado de una suave idealización y cierta inexpresividad[19]. Urgía a Mena la definición de tipos propios, como las copiosas noticias de abundantes encargos a partir de 1620 denotan, para hacer frente a los mismos desde una fraguada estructura de taller (en el que ingresa un nuevo discípulo, Cecilio de Baeza, en 1620) y poder ofrecer a la creciente clientela un modelo consolidado.

      Los encargos se multiplican, y muy significativos de su encumbramiento son los hechos de la diversificación de las obras contratadas, la proyección foránea de las mismas y la recepción de encargos de corte institucional, que van elevando el tono de su clientela. Solo en esta década contrata, además de imágenes devocionales, el retablo mayor del convento del Carmen de Alhama en 1620 (no conservado y concluido tras muchos apuros en 1628, según ha documentado Lázaro Gila) con trazas propias y el de san Jerónimo de Baza, ambos en mancomunidad con el citado Raxis, así como las esculturas pétreas de las dos portadas del convento de Carmelitas descalzas de Granada (1624), recibe encargos desde distintas localidades de las provincias de Córdoba, Almería y la propia Granada, y trabaja en la restauración de la Fuente de los Leones y del Pilar de las Cornetas en la Alhambra (1624), así como en la construcción del Monumento al Triunfo de la Inmaculada Concepción, por encargo de la ciudad (1626-1634).

Debe remarcarse la vocación por la escultura pétrea monumental que demuestran algunas de estas obras, lo que no está al alcance de casi ningún obrador granadino de la época. Los grupos para las portadas de las carmelitas descalzas (San José con el Niño, en la principal, y la Virgen del Carmen con Santa Teresa arrodillada, en la lateral), cuyos contratos ha estudiado Gila Medina, están realizados en mármol de Macael, en tiempos sobredorado, y plantean la resolución de los problemas de la contemplación a distancia mediante un sentido monumental y la definición de grandes y visibles líneas de tensión plástica, que no perjudican la calidad final de las figuras. Esta línea de indagación estética continúa en el Monumento del Triunfo de la Inmaculada, bien estudiado por Gómez-Moreno Calera[20], primer gran monumento dedicado a esta devoción en el ámbito hispánico. El proyecto inicial se debe a Francisco de Potes pero en la ejecución Alonso de Mena retoca el proyecto en aras de una mayor eficacia iconográfica y visual: el fuste, concebido liso en origen, se acabó adornando de espejos con símbolos de la letanía lauretana, la peana inferior se invierte para ubicar en ella a los ángeles derribando demonios que Potes ubica en la superior, donde Mena coloca ángeles músicos sedentes y suplementa el plinto de la imagen para favorecer una contemplación más despejada de la misma. La obra se demoró fundamentalmente por haberla licitado Mena tan a la baja que le resultaba imposible concluirla.

Por otra parte, define un modelo en la representación de la Inmaculada diferente del de Pablo de Rojas, en una figura más compacta de rango monumental. Es este uno de los temas más tratados por Mena y encuentra su versión más exquisita y en madera policromada en la pequeña Inmaculada de la parroquia granadina de San Matías, que adopta las mismas soluciones monumentales en el plegar de paños, en una versión que paralelamente vuelve más tosca Ambrosio Martínez de Bustos en sus obras pictóricas cercanas al ecuador de la centuria. Aun mantiene un suave contrapposto procedente de Rojas pero opacado por el gran esfuerzo plástico en el complejo y enérgico tratamiento de paños, incluyendo la larga caída de las mangas al modo de la moda cortesana de la época[21]. Casi una réplica, pero a mayor tamaño, de la de san Matías resulta la Inmaculada de la capilla del sagrario de la parroquia de la Virgen de Gracia de Granada. Esta composición admite la versión monumental y de contemplación distanciada, como la del Triunfo, aconsejada por un perfil algo almendrado que recuerda la forma de un ostensorio, como sugiere Gómez-Moreno Calera, a tono con el conjunto de este monumento.

      Acuña otro prototipo, hierático y frontal, de esquema piramidal, con el manto abriéndose a los lados para mostrar la túnica, modelo que sintoniza con el que ha puesto en vigencia Gregorio Fernández en Castilla en cuanto a hieratismo, compacidad

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