Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza - Antonio Rafael Fernández Paradas Volumen

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que la labor del policromador homologa con la lisura y brillos con que el retrato de corte interpretaba las armaduras. Buena prueba de ese tono áulico y simbólico de que se dota a la figura constituye el cotejo con el relieve del mismo tema que Mena realiza para uno de los retablos relicarios de la Capilla Real de Granada, mucho más vivo y narrativo, además de apegado a la representación medieval que lo viste de peregrino.

      3.4.Otros maestros antes de Cano

      El taller de Pablo de Rojas primero, y de Alonso de Mena, a continuación, abastecieron desde las últimas décadas del siglo XVI la demanda de buena parte de Andalucía oriental y se convirtieron en vivero de importantes artistas de escultura, algunos de los cuales tienen trayectorias profesionales más o menos conocidas y que les llevan fuera incluso de la región andaluza, de los que entresacamos algunos ejemplos.

      Los datos biográficos sobre Luis de la Peña son casi nulos. Sí se sabe que arriba a Sevilla procedente de Granada. La Virgen de Gracia de la parroquia de la misma advocación en la ciudad del Darro demuestra el apego a los modelos de contrapposto contenido y empaque clásico de Pablo de Rojas, lo que explica que sus obras en Sevilla y Cádiz conecten fácilmente con el credo estético de Montañés, evidente en la Virgen de las Aguas de la iglesia de San Francisco de Morón de la Frontera (Cádiz).

      Por su parte, Cecilio López (cuñado de Alonso de Mena y abuelo de José de Mora) será un escultor y retablista afincado en Baza (Granada), cuyas obras conservadas son escasísimas. Fue un perseverante retardatario que se mantuvo en su formación plástica inicial, donde el naturalismo apenas balbucea, frente a la evolución de su cuñado Alonso de Mena y de su yerno Bernardo de Mora, el Viejo. En el campo de la retablística, quizás la principal de las ocupaciones de su taller bastetano, se mantuvo fiel a los esquemas rígidos del primer Barroco, de gran rigor estructural y parquedad ornamental, de los que tan solo ha subsistido el de la ermita de Huécija (Granada).

      La explicación a lo anterior la hallamos en uno de los rasgos más distintivos del artista granadino, su versatilidad, auténtica rareza en su tiempo, sobre todo con la solvencia que atestigua su creación. Ciertamente, su producción escultórica es netamente inferior en número, que no en calidad, a la pictórica y con una fortuna crítica que hasta recientemente no le ha hecho la justicia que merece su nivel artístico con respecto a otros artistas de su época. No obstante, Ceán Bermúdez alentó la opinión de que la base de su fama se cimentaba en su obra escultórica. Quizás las funciones encomendadas a las imágenes devocionales le permitieran una mayor proyección social que en el terreno de la pintura, pero lo que sí parece cierto es que la obsesión de Cano por la forma y el volumen aparece inexcusablemente también en sus obras pictóricas, al igual que obligadamente lo reflejan sus esculturas.

      La integración de las artes en las obras de Alonso Cano supera de modo nítido su evidente condición de escultor que policroma —la mayoría de las veces— sus obras. Más que dibujar con la gubia y tallar con el pincel, como se ha archirrepetido, se trata de concebir la figura como un todo indisoluble de dibujo, volumen y color, en el que cada uno de esos componentes debe ser debidamente ponderado y reconocible. Esto es lo que proporciona esa impresionante cualidad plástico-pictórica a las obras de Cano. De hecho, concibe esculturas que no se comprenderían sin la policromía que él mismo aplica, porque determinados efectos o matices se confían a la íntima comunión de intereses de ambas artes hermanadas.

      Esta praxis integrada que funde los distintos lenguajes artísticos en los que es perito no agota la versatilidad de nuestro artista. Aun en tan corto elenco de obras, magistralmente concilia la tendencia hacia lo colosal con el intimismo casi miniaturístico del pequeño formato, resuelto en cualquiera de los casos sin poner en riesgo la organicidad ni la monumentalidad del resultado, incluso en las piezas de menor tamaño. Igual versatilidad demuestra en la reflexión y comprensión de la forma, resuelta según concepto, intención y función de la obra con un abanico de posibilidades que comprende volúmenes casi abstractos (valorados en sí mismos) en ocasiones; la sinuosidad manierista en otras; la dinámica compositiva tanto en figuras sedentes como erguidas, generalmente definidas por la vertical; la economía gestual, el interés por el desnudo sacro, etc. No es, ni mucho menos, el único en emplear estos recursos pero sí es un caso único de conjunción de tantos de ellos.

      Cabe preguntarse, entonces, ¿qué sentido tiene esta especulación acerca de la forma? Creo que la explicación también es múltiple y debe buscarse en el clima intelectual en el que se educa y crece su personalidad artística. Pero, a lo menos, me atrevería a señalar un par de motivos razonables: por un lado, la búsqueda de la forma lógica, funcional y útil en cada caso, y por otro, el desbordar el estrecho límite físico de la obra para trascenderse a sí misma, para proyectarse en el espacio circundante, para implicar al espectador. Una sabia elección formal es un medio útil para romper los límites entre representación y realidad, entre obra de arte y entorno, entre materia y percepción. Sus opciones lingüísticas, especulando sobre un patrón de belleza idealizado pero posible, naturalista pero elevado, operan en el mismo sentido.

      4.1.Nacimiento y etapa sevillana (1601-1638)

      Alonso Cano nace en Granada en 1601, hijo de un ensamblador de retablos manchego, Miguel Cano, bien imbricado en el medio artístico granadino, abasteciendo fundamentalmente los encargos diocesanos. Por tanto, el ambiente artístico familiar proporcionaría al niño Alonso la predisposición e inquietud necesaria para dedicarse a una praxis diversificada de las artes y le haría más receptivo a la producción artística que conoce. Recuérdese la interesante escultura que el Renacimiento produce en Granada, vestigio de sus tiempos dorados como ciudad imperial.

      Aunque se ha querido ver otras razones, lo cierto es que se observa un progresivo estancamiento en la producción de Miguel Cano, que probablemente le impulsaría a trasladarse con su familia a Sevilla a la búsqueda de un mercado artístico más desahogado. Esto tiene lugar a comienzos de 1615, cuando Alonso contaba con apenas catorce años, pero ya Ceán Bermúdez lo señalaba como diestro dibujante. La llegada a la mitra hispalense del arzobispo de Granada don Pedro de Castro en 1610 no sería un aliciente

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