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los anillos de los dedos de las manos y ordenaban por amor a los santos mártires que el oro de sus anillos, las piedras preciosas y las perlas se incrustaran en ese mismo frontal. No menos pasaba con arzobispos y obispos, depositando allí mismo en lugar seguro los anillos de su investidura, los ofrecían devotamente a Dios y a sus santos. Llegaba también hasta nosotros una gran multitud de vendedores de piedras preciosas procedentes de diversos reinos y Estados, y por eso, solo queríamos comprárselas, gracias a la contribución de todos (2004, p. 71).

      Por otro lado, Simson al referirse a la catedral de Chartres, escribe que el esfuerzo económico es un reflejo del sentido que adquiría su construcción para todos aquellos que hicieron posible que se llevara a cabo gracias a sus aportaciones (1980, p. 237). Este fenómeno también está presente en las obras del Centro Aletti. Recordemos el caso de la iglesia de San Pío de Pietrelcina, en el que, como explica Rupnik, «el techo es todo de oro, don de los peregrinos como ex voto para el padre Pío» (2011, 50). Otro caso significativo es el de la capilla de la fraternidad de San Carlos en Roma, ejecutada gracias a la donación de una familia cuyos hijos murieron en un accidente de tráfico (Camisasca, Lynch y Rupnik, 2011, p. 110).

      Por tanto, este trabajo eclesial también puede vincularse con los propios comitentes, con «la comunidad cristiana en medio de la cual se colocará la obra, su cultura, sus expectativas, su camino espiritual». El propio Rupnik señala que, con la implicación de los comitentes en el proyecto y ejecución de la obra, se acentúa la concepción del mosaico como expresión eclesial (Špidlík y Rupnik, 2013, p. 211).

      Además, el trabajo realizado por el Centro Aletti destaca por su carácter intelectual, al existir una íntima vinculación entre el arte y la teología. Esta correspondencia estaba también presente en las obras medievales, donde existía una estrecha relación entre el arte y el saber de su época. Ciertamente, la acumulación de conocimientos heredados del siglo XII y las necesidades de la enseñanza fueron los principales pilares que posibilitaron la búsqueda de una regla o principio de organización que durante el siglo XIII se estructuró en el método didáctico conocido como escolástica. Uno de los autores que más ha investigado esta relación entre la arquitectura gótica y la escolástica es Panofsky, que considera que, aproximadamente durante los años 1130 y 1270, puede observarse una conexión entre ambas «más concreta que la que implicaría un mero paralelismo» (2005, p. 35). En definitiva, el ordenamiento racional propio de las escuelas de la escolástica y de sus tratados se verá reflejado en las obras artísticas mediante el respeto a «las coordenadas del espacio, del tiempo y de la naturaleza en general» (Plazaola, 1999, p. 134). Debemos tener en cuenta que, en el periodo gótico, los proyectos eran sometidos al parecer de los canónigos, abades o de los obispos quienes, junto a otros religiosos, determinaban los temas iconográficos del programa escultórico, hecho que refuerza la vinculación entre el arte y la teología, fundamental en los mosaicos desarrollados por el Centro Aletti (Simson, 1980, p. 271; Panofsky, 2005, p. 36 y Durliat, 2004, p. 118).

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