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III Diálogo entre las ciencias, la filosofía y la teología. Volumen II. María Lacalle
Читать онлайн.Название III Diálogo entre las ciencias, la filosofía y la teología. Volumen II
Год выпуска 0
isbn 9788418360749
Автор произведения María Lacalle
Жанр Документальная литература
Серия Razón Abierta
Издательство Bookwire
UN ARTE DE UNIDAD: EL TRABAJO CORAL COMO ECO
DE LOS TALLERES MEDIEVALES
El Centro Aletti se distancia de una concepción individualista para subrayar el trabajo en comunidad, gracias, entre otros factores, a su inspiración en el arte medieval. Un ejemplo muy significativo del sentido último que adquiría el templo en la Edad Media es la frase que el maestro de la iglesia de Pont-Hubert, cerca de Troyes, escribió en su portada «Non nobis, Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam» (Simson, 1980, p. 279). La influencia del trabajo coral de los talleres medievales en el arte de Rupnik ha sido subrayada por diversos investigadores, como Apa, al apuntar que el trabajo del Centro Aletti es una combinación del trabajo en el taller y en el laboratorio del monasterio medieval (Apa, Clément y Valenziano, 2002, p. 242), o Rodríguez Velasco, que plantea que Rupnik es cabeza de un taller que podría evocar a los constructores de las catedrales o a los artesanos que, en la época medieval, mantenían su anonimato, pues eran conscientes de trabajar para la gloria de Dios (2009, p. 16; 2013, pp. 135-137).
En diversas ocasiones, el propio Rupnik ha destacado la necesidad de llevar a cabo un trabajo coral en la actualidad. Además, vincula esta característica con la propia técnica musiva, al confesar que el mosaico se concibe, desde un principio, como una obra colectiva y no como una expresión artística individual (2009, p. 69). Precisamente, es en el trabajo con la piedra como se siente esa fuerza que transforma y dirige al artista a la comunión. En otra entrevista, Rupnik también subraya la necesidad de que el trabajo que se realice sea una actividad coral pues, aunque él sea el director, sin el coro no obtendría nada, y el coro sin el director produciría cacofonía. El director del Centro Aletti refleja, por tanto, que este modo de trabajar es el que posibilita que la obra sea habitada por Dios (Govekar, 2013, p. 160). Sus palabras se pueden relacionar con las pronunciadas por el arquitecto Paolo Marciani —que en diversas ocasiones ha trabajado con el Centro Aletti—, que subraya que el pilar del trabajo de esta comunidad de artistas es el espíritu de comunión y de oración (Centro Aletti, 2015). Debemos tener en cuenta que también en la Edad Media el arquitecto trabajaba en contacto directo con escultores —o maestros de piedra viva (magister lapidis vivi)—, tallistas, vidrieros, etc., a quienes transmitía el programa iconográfico establecido (Tatarkiewicz, 1990, p. 148; Panofsky, 2005, p. 38; Durliat, 2004, p. 116).
Asimismo, hay que recordar que uno de los elementos del arte litúrgico, según el director del Centro Aletti, es un estilo de vida y una mentalidad eclesial (2005a, p. 583). No podemos olvidar que la obra de arte litúrgico nace de la comunidad y está al servicio de ella. De hecho, Rupnik también vincula esta eclesialidad a la técnica musivaria (Govekar, 2013, p. 170).
Esta eclesialidad, en definitiva, está relacionada con el amor. Como también aclara el director del Centro Aletti, de igual forma que cuando se ama, lo más importante es el bien del otro y se es consciente de la realización personal cuando se da precedencia al otro, la obra de arte, percibida de este modo, es como el amor (Govekar, 2013, p. 160). Precisamente, Mâle considera la catedral como símbolo de la fe y del amor (Mâle, 2001, p. 83). De esta forma, también la obra se vincula con la vida y su significado último. En este sentido, Rupnik confiesa que no se trata del arte, sino del arte de vivir, saber vivir. «Yo me fío de mi equipo como de mí mismo y sé que nadie se negará a ayudar a otro. Nunca hago un proyecto sin tener en cuenta a los artistas, cada uno con su vocación, y estos deben tener una formación espiritual y artística para llegar a una ascesis de la caridad, para morir a la autoafirmación» (Velasco Quintana y Rodríguez Velasco, 2009, p. 125).
De hecho, esa armonía y dinamismo impulsados por el trabajo de cada artista en particular es lo que origina una verdadera experiencia de Iglesia, que ayuda a entender la colegialidad que ha experimentado el Concilio Vaticano II, como señala Rupnik (2009, p. 71). Recordemos que el papa Pablo VI ya había alentado a los artistas a que tuvieran una formación integral y así se impulsó el establecimiento de «escuelas o academias de arte sagrado para la formación de artistas» (1963, n. 127).
Rupnik, además, siempre tiene en cuenta a cada persona en particular que trabaja con él. Como le indica a Govekar, a veces, la ausencia o enfermedad de un artista puede significar que el mosaico sea diferente de como se había concebido en un principio (2013, p. 170). Estos vínculos tan estrechos que se crean entre Rupnik y los artistas también estaban presentes en la Edad Media, pues el maestro, además de ser el responsable de la calidad de la obra, la contratación, la supervisión y, en caso necesario, del despido de los diversos artífices que con él trabajaban, lo era también, en gran medida, de su formación personal (Simson, 1980, p. 272). El propio Rupnik reconoce que, a la hora de realizar una obra, no la tiene preconcebida en su totalidad y explica:
Mi método es el siguiente: dibujo directamente a escala real, solo con carbón, sin colores; luego llego al espacio, distribuyo las figuras y después empiezo a crear porque falta todavía el 85 % del mosaico y ¿cómo creo ese conjunto? Lo primero es tener en cuenta a los artistas. Si yo tuviera un proyecto, ellos serían mis esclavos, meros ejecutores, pero el modo de gobernar la Iglesia es la colegialidad y eso supone que la verdad pasa a través de una comunión (2009, p. 70).
En una misma figura de un mosaico del Centro Aletti pueden participar varios artistas: uno realiza el rostro, otro el cuerpo, otro el brazo o incluso solo la mano. Ninguno posteriormente señalará su parte trabajada, porque se trata de una obra coral (Velasco Quintana y Rodríguez Velasco, 2009, p. 125). Además, al finalizar el trabajo, cada uno agradece al otro la paciencia o la ayuda, de forma que la colaboración de todos los miembros del Centro Aletti se puede percibir en todas las fases de la realización del mosaico. Recordemos que, como hemos indicado, Rupnik reconoce que, aunque sea él quien dirija el taller, es consciente de que, al ser un trabajo que realizan diversos artistas, en ocasiones, el resultado no es exactamente aquel que había previsto, pero lo acepta, si no produce un desequilibrio. No obstante, ello implica entonces comunicar al resto de los artistas las correcciones oportunas para tratar así de armonizar el trabajo conjunto (Rupnik, 2009, p. 71). También esa búsqueda del equilibrio era una característica que estaba presente en las obras medievales, donde los artistas trabajaban juntos, «con ánimo de armonizar sus estilos y técnicas con una visión común» (Simson, 1980, p. 271). Asimismo, podemos relacionarlo con el trabajo de Gaudí en la Sagrada Familia, pues este artista era consciente de que no vería finalizada su obra y de que le sucederían diversos arquitectos, aunque señaló que ello supondría un beneficio para el templo, al reflejar «la variedad de los tiempos dentro de la unidad del plan general» (Puig Boada, 1986, p. 154). De hecho, Etsuro Sotoo ha reconocido que el arte de Gaudí ha servido de legado, de testamento para los continuadores de las obras (Sotoo y Almuzara, 2010, p. 45).
Es interesante destacar que el propio Rupnik reconoce que su papel de director del Centro Aletti se ha ido transfigurando poco a poco:
Si al inicio era un artista que, como un maestro, quizá también ha transmitido su arte a otros, indicándoles, corrigiéndoles, implicándolos, preparándolos, ahora mi papel es cada vez más el de padre y, en efecto, los artistas me llaman así. Esto significa ante todo una confianza mutua […]. Ellos se fían de mí igual que yo tengo confianza en que podrán hacer lo que les confío en la visión de conjunto, que cada uno puede hacer su parte, y que, cuando el último día bajemos del andamio y lo desmontemos, habrá una gran armonía (Govekar, 2013, p. 170).
Por otro lado, debemos recordar que en la edificación de las grandes catedrales medievales participaban comunidades enteras, incluso generaciones, pues a través de los gremios se implicaba toda la sociedad. Como sostiene Plazaola, solo así se puede comprender que en Francia, en menos de un siglo, pudieran construirse más de 80 catedrales (2001b, p. 54). Podríamos entonces extender la concepción del trabajo coral en el arte medieval a aquellos que financiaban la construcción de las catedrales y que, por tanto, posibilitaban su levantamiento. En este sentido, el propio Suger escribió:
Era