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Biopics. Alfredo Dillon
Читать онлайн.Название Biopics
Год выпуска 0
isbn 9789876918930
Автор произведения Alfredo Dillon
Жанр Документальная литература
Издательство Bookwire
Paradójicamente, en el campo cinematográfico el retorno de lo real es contemporáneo del cuestionamiento del realismo producido por la irrupción de las tecnologías digitales a fines de la década de 1990. La retirada del celuloide implica la eliminación del fundamento indicial de la imagen y el surgimiento de un cine posfotográfico. En consecuencia, el advenimiento de la imagen digital pone en jaque las ideas bazinianas sobre el realismo; más precisamente, aquellas que apelan a la naturaleza ontológica de la técnica cinematográfica.
Para Pascal Bonitzer, por ejemplo, en el cine digital ya no hay imágenes de lo real: el cambio de soporte supone, para este autor, el fin del cine. Bonitzer (2007: 30) contrapone cine (analógico) y video (digital), y plantea que en la imagen digital ya no queda rastro alguno de lo real: “La metamorfosis es el régimen natural de la imagen de video; ella no tiene, pues, ninguna relación natural con ninguna realidad; las nociones de plano y de campo no le son pertinentes”.
En un sentido similar, Jim Hoberman (2014: 32) cita a Susan Sontag y sostiene que la tecnología CGI (imágenes generadas por computadora) ha generado la “decadencia del cine”, ya que, “al haber renunciado a su relación privilegiada con lo real [las películas] son, en cierto sentido, obsoletas”. Hoberman explica el surgimiento de estéticas “neorrealistas” como la del grupo danés Dogma 95 (encabezado por Lars von Trier) como una respuesta a la “angustia objetiva” producida por este cambio tecnológico. En esta misma línea podría inscribirse la estética de Kiarostami (y, dentro del cine argentino contemporáneo, la de Lisandro Alonso).
Para Hoberman, en estos cineastas el uso del plano secuencia introduce una nueva forma de indicialidad, según la cual la relación con lo real ya no pasa por la ontología de la imagen sino por su duración (la “impresión del tiempo”). Otra herencia del movimiento Dogma que también puede encontrarse en Alonso y otros directores es la búsqueda de la indiscernibilidad “entre ficción montada y realidad registrada” (39), por medio de tomas largas, montaje mínimo y una observación ociosa de los personajes. Hoberman interpreta esta estética, consagrada a nivel global en los festivales internacionales, a la luz de un “nuevo «realismo» compensatorio” surgido en respuesta a la pérdida de la indicialidad.
Parafraseando a Hoberman, el auge de la biopic también puede pensarse como un fenómeno compensatorio: mientras la imagen digital anula la posibilidad de que lo real se imprima físicamente en la película, la impresión de realidad retorna por medio de las tramas “basadas en hechos reales”. De esta manera, el género biográfico devuelve al espectador la promesa de un acceso a lo real. Esa promesa se formula en un contexto en el que la posibilidad de aproximarse a lo real no solo se ve debilitada por el fin de la indicialidad, sino también por la proliferación de discursos mediáticos que erosionan la idea de realidad ya no desde una crítica a la representación –que buscaba, en última instancia, poner el foco en el lenguaje–, sino desde la afirmación de la noción de posverdad, que implica, en cambio, un vaciamiento total del lenguaje.
Biopic, memoria y nostalgia
El éxito de tantas biopics recientes, su buen desempeño en términos de público, ha obturado en ciertos casos la consideración de un aspecto fundamental del género: su incidencia en la construcción de la memoria colectiva. Entendemos la memoria como un conjunto de representaciones sobre el pasado construidas desde el presente: esas representaciones son provisorias y cambiantes, y se inscriben en disputas sobre los sentidos del pasado. Pese a que el estudio pionero de George Custen (1992) ya ponía el acento en la función “cívica” del cine biográfico y su relevancia en la construcción pública de la historia, recién en los últimos quince años han empezado a aparecer aproximaciones que vinculan biopic y memoria.
Desde esta perspectiva, las películas que retoman a personajes históricos –de Juana de Arco a la reina Isabel II; de José de San Martín a Eva Perón– serían el producto de un “trabajo de encuadramiento” (Pollak, 2006: 25), que implica una tarea de “elección” del pasado. Las películas biográficas participan de conflictos entre memorias: son portadoras de información, pero también de valores ideológicos.
En este sentido, Matthew Robinson caracteriza el género biopic a partir de su intención persuasiva: estas narraciones se presentan como “historias verdaderas”; intentan convencer al espectador de que las cosas “sucedieron así”. “La mayoría de las biopics emplean estrategias y técnicas convencionales para persuadir a la audiencia de que la representación es «factual»” (Robinson, 2016: 7). Entre estas estrategias de persuasión, la consigna “basado en hechos reales” –repetida en afiches, tráileres, créditos y leyendas que abren o cierran los films– es una de las utilizadas con mayor frecuencia, tanto al interior de la construcción narrativa como en la campaña comercial de promoción de estos films.
En la biopic, el presente narrativo se presenta como pasado histórico. A la vez, ese pasado (diegético) es moldeado por el presente (de la enunciación). La idea de que la memoria del pasado se ve determinada por el presente ya estaba en los trabajos de Maurice Halbwachs, teórico pionero de los estudios sobre memoria social. Como explica Marie-Claire Lavabre (2007: 8), la teoría del sociólogo francés postulaba que “el pasado no se conserva; se reconstruye a partir del presente” y que “el pasado, mitificado, solo es convocado para justificar representaciones sociales presentes”. Esta sería la función social de la memoria, regida siempre por el presente y, por lo tanto, atada a sus vaivenes.
Pollak (2006: 28) reconoce el “papel creciente [del cine] en la formación y reorganización, y por lo tanto en el encuadramiento, de la memoria”. Este y otros autores han destacado la integralidad y la vividez del recuerdo que puede construir el lenguaje audiovisual, involucrando no solo la reflexión racional sino también las emociones de los espectadores. Desde esta perspectiva, la memoria no es un archivo estático, sino una tarea dinámica, una producción activa asumida por actores y grupos sociales:
La memoria, entonces, se produce en tanto hay agentes sociales que intentan “materializar” estos sentidos del pasado en diversos productos culturales que son concebidos como, o que se convierten en, vehículos de memoria, tales como libros, museos, monumentos, películas o libros de historia. (Jelin, 2002: 37; cursivas en el original)
El impacto en términos de público constituye un elemento significativo a la hora de ponderar la relevancia social de las representaciones sobre el pasado que propone un determinado relato. Al comparar los efectos del cine y de los libros de historia en la memoria francesa sobre la Segunda Guerra Mundial, Henri Rousso (1991: 169) –siendo historiador– se inclina por el primero: “Gracias a la fuerza de la imagen y a la receptividad más extensa, más fuerte, más inmediata de su audiencia, ciertos cineastas […] cambiaron la visión que la sociedad francesa tenía de la última guerra”.
En este punto Rousso coincide con autores como Alejandro Baer, quien subraya el rol crucial que tienen hoy los relatos audiovisuales en la transmisión de las memorias sociales. Baer destaca que el cine y la televisión entrañan un potencial divulgador. En este sentido, y sobre la base de los efectos concretos de ciertas producciones exitosas referidas al genocidio nazi, reconoce que estas “han contribuido a la socialización del conocimiento histórico” (Baer, 2006: 143) y concibe a los relatos audiovisuales como “dinamizadores del recuerdo colectivo” (115).
Frente a la memoria “seria” de los documentos históricos, Baer reivindica las memorias imaginadas –las construidas como ficciones– y señala que, al fin y al cabo, ambas se confunden en una misma memoria colectiva. A modo de ejemplo, y retomando un caso que abordamos en este libro: es probable que en la imagen de Eva Perón que persiste en la memoria colectiva se entrelacen de manera indiscernible imágenes de archivo e imágenes ficcionales. En esa yuxtaposición de versiones también emergen disputas acerca de cuál es la representación más adecuada: el caso de Evita, con dos biopics estrenadas el mismo año (1996) –la Evita de Alan Parker y la Eva Perón de Juan Carlos Desanzo, en respuesta a la primera–, es ilustrativo de las formas que pueden adquirir esas polémicas.
Desde una