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esta doctrina retórica[39], la teoría artística del Renacimiento llevó hasta sus últimas consecuencias el asunto de la diversidad del estilo, entendido éste como un énfasis añadido al contenido descriptivo o narrativo de la pintura; un énfasis que, aunque no alteraba el significado del cuadro, sí que modificaba su expresión estética o afectiva[40]. Se trataba, en definitiva, de conjugar una identidad universal para el arte con el canon personal que cada maestro aspiraba a producir para la posteridad[41]. La crítica de Cicerón sobre los estilos en oratoria estaba mucho más desarrollada que los rudimentarios análisis estilísticos planteados por Plinio para las artes visuales: por eso los teóricos del Siglo de Oro recurrieron a los retóricos «humorales» a la hora de efectuar discriminaciones entre las diferentes escuelas pictóricas. De ahí nacía –según Guevara y Carducho– que las obras de pintores y escultores respondiesen en su mayor parte a las disposiciones y afectos de los artífices:

      Para exemplo de esto tomemos dos Pintores, igualmente artistas en la notomia, ó de cuerpo humano, ó animales, el uno colérico, y el otro flemático, los quales si de industria y á competencia pintasen un caballo, sucederá claramente, que el caballo del colérico se mostrará impetuoso, con furia, y dispuesto á presteza; y por el contrario el del flemático, dulce y blando, en el qual deseareis siempre una viveza y un no sé qué.

      Pues vengamos á discurrir por las pinturas de un melancólico saturnino ayrado y mal acondicionado: las obras de este tal, aunque su intento sea pintar Angeles y Santos, la natural disposición suya, tras quien se vá la imitativa, le trae inconsideradamente á pintar terribilidades y desgarros nunca imaginados, sino de él mismo[42].

      En el sexto de los Diálogos de la Pintura, el discípulo le preguntaba al maestro cómo era posible que, con tanta variedad y diferencia de pintores como había, todos fueran celebrados por buenos. El maestro –probablemente siguiendo a Lomazzo[43]– respondía que la perfección artística no era única, que no existía una sola belleza ideal, sino que dependía de la individualidad estilística de cada pintor, quien podía seguir para ello sus propias inclinaciones:

      Causará las mas vezes estas diferencias [de estilo] la variedad de los sugetos que ai entre los hombres, y como cada uno aspira a imitar, ó reengendrar su semejanza […] se imita quanto puede, solicitado de afectos del natural, ó composicion suya: y asi verás, que si un Pintor es colerico, muestra furia en sus obras, si flematico, mansedumbre, si devoto, Religion, si deshonesto, Venus, si pequeño, sus pinturas enanas, si jovial, frescas, y esparcidas, y melancolicas, si es Saturnino, si es escaso y limitado, lo muestra su pintura en lo apocado, y encogido. Todos estos efectos hazen sin duda, dexandose llevar de su natural, y se imitará en sus obras[44].

      Inicialmente, las formas de trabajo personales e individuales de cada artista fueron llamadas maniera; a finales del siglo XVI, como consecuencia del sentido negativo que la palabra fue adquiriendo, se empleó la palabra stile con el mismo significado[45]. Así aparece utilizada, por ejemplo, por Lomazzo, quien imitaría el párrafo varias veces mencionado del De oratore a través de Castiglione[46]. Para él ciertos pintores tenían, en razón de su temperamento, un genio más conforme a un poeta que a otro: Leonardo había sabido expresar como ninguno los moti de Homero; Rafael, la majestad de Petrarca; Tiziano, la variedad de Ariosto, y Miguel Ángel, por supuesto, la profunda oscuridad de Dante[47]. Lomazzo fue leído por Sigüenza, pero éste, poco amigo de la nación italiana, prefirió evitar la comparación literaria y parangonó a los grandes artistas modernos con los grandes oradores antiguos, y así aplicó a Rafael aquella sentencia o elogio que se decía de Demóstenes y Cicerón, «que Miguel quitó a Rafael que no fuese el primero y éste a aquél que no fuese solo, aunque las maneras que siguieron en sus obras [adviértase nuestra cursiva] son extrañamente diversas»[48], resaltando con ello la variedad estilística expresada por ambos autores. El «estilo» servía para designar todas las características propias de las obras de un artista, dependientes de los diversos condicionamientos de su actividad creadora. Partiendo de aquí, el concepto fue extendido a la forma de expresión artística de una escuela, local o nacional, y de una época determinada. Con el tiempo, el estilo se terminaría convirtiendo en un criterio para determinar la fecha y el lugar de origen de una obra cualquiera, establecer relaciones entre tendencias artísticas y, sobre todo, fijar un instrumento común para medir las innovaciones o el carácter más o menos individualizado y evolucionado de una pintura en el discurrir de la historia[49].

      El paralelo más celebrado y trascendente para la definición del concepto evolutivo (i. e., vasariano) de la Historia del Arte parte de una comparación del Bruto entre la oratoria anterior a Cicerón y los grandes artistas griegos[50]. El silogismo resultaba más que evidente para el maestro: si los sencillos discursos de Catón fueron oscurecidos por la posterior ampulosidad de Hipérides o Lisias,

      ¿Quién […] no ve que las estatuas de Cánaco son demasiado rígidas como para poder representar la realidad; que las de Calámides [Cálamis] son aún duras, pero más flexibles que las de Cánaco; que las de Mirón, si bien aún no están demasiado próximas a la realidad, merecen indudablemente el calificativo de bellas; que las de Policleto son aún más bellas y ya casi perfectas, al menos en mi opinión? Igual razonamiento se puede hacer en la pintura: alabamos a Zeuxis, Polignoto, Timantes y las formas y dibujos de aquellos que no utilizaron más de cuatro colores; sin embargo, en Etión, Nicómaco, Protógenes y Apeles ya todo es perfecto[51].

      El modelo pliniano de desarrollo del arte de la escultura en bronce[52] y la pintura[53] como una evolución lineal jalonada de innovaciones entronca con la tradición instaurada por Cicerón de cotejar la historia de las artes visuales con la conquista del realismo óptico a partir de una progresión de logros individuales. Esta idea evolutiva, presente en Vitruvio[54] y asumida por Quintiliano o Pausanias[55], se convertiría en signo de innovación cultural en las Vite de Vasari y canonizaría para la posteridad el concepto de mimesis como fruto de los hallazgos de artistas que hicieron de la inventio una vía hacia la perfecta imitación de la naturaleza. No creemos, por tanto, fortuito que en el momento de firmar sus obras, los pintores del Siglo de Oro, haciendo un guiño o reclamo, colocaran el sufijo «Invent.».

      Quintiliano basó su más conocido pasaje acerca de la crítica artística en Jenócrates de Sición y Antígono de Cáristo, escultores y teóricos del siglo III a.C., en la erudición de Varrón[56] y, sobre todo, en Plinio, ya que la Naturalis Historia vio la luz unos ocho años antes que su Institutio[57]. Las consideraciones sobre arte de Quintiliano, sin embargo, van un paso más allá que las de Cicerón, ya que tratan de establecer paralelos entre artistas y oradores concretos, muy al estilo de Demetrio y Dionisio de Halicarnaso, e incluso exhiben valiosos elementos de erudición y gusto personal ajenos a la influencia pliniana[58]:

      Los primeros artistas, cuyas obras merecen ciertamente contemplarse no sólo por su antigüedad, se dice haber sido los ilustres pintores Polignoto y Aglaofonte, cuyo sencillo color tiene todavía tan entusiastas amantes, que prefieren aquellos casi rudos bosquejos y como gérmenes de la que después debía ser esta arte, a los grandes maestros que tras ellos llegaron, y por cierto, según mi opinión, en virtud de una particular ostentación de entender esas obras[59]. Después de éstos, Zeuxis y

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