ТОП просматриваемых книг сайта:
Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro. Juan Luis González García
Читать онлайн.Название Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro
Год выпуска 0
isbn 9788446049739
Автор произведения Juan Luis González García
Жанр Документальная литература
Серия Estudios visuales
Издательство Bookwire
Hoy está sobradamente demostrado que De pictura es una consecuencia de la aplicación de la oratoria clásica a la teoría del arte. El plan de conjunto, en efecto, se corresponde con la estructura de las Institutiones de Quintiliano, repartidas en una división análoga de elementa, ars y artifex[7], que nos ha servido de modelo orgánico –como hiciera Pacheco con su tratado[8]– para distribuir el presente capítulo. Alberti se preocupa desde el principio por transferir aspectos audazmente tomados de modelos retóricos al campo escogido de la pintura[9], siguiendo un orden natural. Los dos primeros libros del tratado están centrados en cómo representar, mientras que el tercero trata de qué representar en pintura. El primer libro, una preparación ad artem, se dedica a los elementos de la construcción en perspectiva, a la geometría y al estatus intelectual de la pintura como actividad racional de la mente óptica. A las partes de la pintura y la mimesis del natural está enfocado el libro segundo, en el que se recorre la jerarquía pictórica en sentido ascendente: primero, el autor estudia la calidad de los planos que componen la superficie de los miembro; a continuación, la relación entre los miembros dentro del conjunto de cada cuerpo, y, finalmente, la función y la significación de los cuerpos dentro de la narración global (i. e., la historia). En el tercer y último libro, centrado en la educación y el estilo de vida del pintor, se refiere a la buena voluntad que debe caracterizar su comportamiento moral y profesional para lograr la captatio benevolentiae del público.
Alberti dividía la pintura en tres partes: circumscriptio (circunscripción), compositio (composición) y luminum receptio (recepción de luz)[10]. Este orden reflejaba el procedimiento práctico del pintor: primero, el dibujo de los contornos o trazado de las figuras; segundo, la indicación de los planos dentro del contorno –el aspecto más puramente técnico de la composición–; tercero, la representación del color, en la que el pintor ha de tener en cuenta la relación de los colores con la luz, los tonos y los matices. La tríada albertiana reproduce el modelo retórico de inventio, dispositio y elocutio, el cual muestra el desarrollo del discurso a partir de la selección del material a exponer, su organización y su presentación final. La inventio, por una parte, queda incluida parcialmente en la compositio (a la que Alberti aplica los conceptos de orden y decoro) y, por otra, supone el tema casi monográfico del Libro III de De pictura como virtud esencial del pintor, aquella que lo distingue como mente creadora. La dispositio o esquema preliminar de la alocución del orador queda también representada en la compositio, pero participa asimismo de la circumscriptio, que es el medio principal de disponer las figuras en un boceto. La elocutio corresponde a la luminum receptio, la cual origina la versión acabada del cuadro.
En términos generales, Alberti aplicó una actitud ciceroniana a la pintura; de hecho, Cicerón es fuente segura de trece pasajes de su libro, mientras que Quintiliano lo es de al menos diez[11]. Su latín incluso conserva un carácter periódico al estilo ciceroniano, pues está cuidadosamente compuesto de grupos de palabras, frases y cláusulas simétricas y contrapuestas. La terminología de De pictura no sólo evoca entonces la de los tratados de oratoria, sino que está tomada directamente de ellos –aunque no expresamente, bien por tratar de disimular sus fuentes, bien porque éstas eran lo suficientemente conocidas para su público como para no precisarlas– y después pasaría a ser vocabulario común en historia del arte[12]. Así ocurre con la circumscriptio («delineación», en el sentido de «contorno» o «rodeo»)[13], la compositio (que unifica las distintas superficies del objeto visto)[14] o la concinnitas o elegante «armonía orgánica» (simetría de palabras y cláusulas)[15], que para el humanista equivalía al concepto de belleza[16] y que sería rehabilitada como la característica más señalada del periodo –esto es, del ornatus orationis– por los preceptistas españoles de retórica (Vives, El Brocense, García Matamoros, Palmireno o Fox Morcillo)[17].
Entre la conclusión del De pictura y principios del siglo XVI, en Italia se compusieron numerosos tratados que nada influyeron sobre la teoría pictórica española, algunos hoy célebres pero casi ignorados en su tiempo por quedar manuscritos y sin apenas difusión (Lorenzo Ghiberti, Piero della Francesca) o consistir en apuntes biográficos sobre artistas locales (Cristoforo Landino, Ugolino Verino)[18]. No fue tal el caso de Pomponio Gaurico. A semejanza de Alberti, también él se formó como humanista en Padua, donde publicó en 1504 su De sculptura bajo la forma de un diálogo ciceroniano y con el ritmo de los tratados de retórica de la Antigüedad[19]. Y al igual que hiciera Leon Battista, sus modelos literarios no fueron contemporáneos, sino antiguos (Pausanias, Filóstrato, Vitruvio, Plinio), a los que unió el conocimiento adquirido en los talleres de los broncistas locales y lo extraído de los textos de Cicerón, Hermógenes y Quintiliano –de quien tomó, como Alberti, el reparto de su materia en tres secciones (elementa, ars, artifex)–. Al final incluyó la historia de los escultores célebres, pues un arte liberal (como era la estatuaria en bronce) se había de distinguir de las mecánicas por el hecho de poseer una historia que recordase a los grandes hombres que la habían hecho ilustre; Cicerón lo demostró al escribir su Brutus, una historia de la elocuencia romana dedicada a Marco Junio Bruto en 46 a.C.
Son muy numerosos los escritos que, después de Alberti y Gaurico, emplearon criterios retóricos en relación con el arte. Algunos se limitaron a remitir a las fuentes originales; otros insistieron, con más o menos cambios, en lo avanzado por el erudito genovés; y no pocos, en fin, hallaron nuevas analogías para esta concepción cuasi-retórica de la pintura. El esquema que logró mayor fortuna del modelo de Alberti-Gaurico fue la adaptación de la triple división de la oratoria para las partes de la pintura. En Venecia, Paolo Pino repartió la pintura desde el paradigma de Alberti y Gaurico en invenzione, disegno y colorire, coincidiendo con la distribución en tres partes Rhetoricæ[20]. Igual que Pino, Lodovico Dolce la dividió en 1557 casi idénticamente en «inventione, disegno, e colorito»[21]. Para Cicerón y Quintiliano –y también para Dolce– inventio equivalía a la elección de los datos, aunque, según el veneciano, la invención comprendía toda la labor preparatoria del artista: sus lecturas, de las que extraerá el tema; sus conversaciones con personas instruidas que puedan proporcionarle ideas, y el planteamiento general, anterior a su realización en un boceto, de la composición de las figuras según los principios de orden (ordine) y decoro (convenevolezza). La dispositio de los retóricos implicaba un esquema preliminar del discurso que diese una clara indicación de las principales líneas estructurales de su aspecto final y expresara la relación de las partes con el todo, en la misma medida que el disegno, según se describe en el Aretino, se refería al boceto preparatorio donde se plasma la invención del pintor. Finalmente, mientras la elocutio concernía al resultado del discurso en su expresión oral, el colorito de Dolce entrañaba la representación definitiva de la pintura a través del ornamento del color[22].
Además de imbricarse en el stemma de las partes rhetorices iniciado por Alberti, el Dialogo della pittura