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lo que dicen. La escena me persigue durante un año entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera la cuarta, que está en el otro cuarto, y se turnan para velarla”. Me parece que ahí se mantiene esa relación: el narrador ve una escena, ve una historia de la que está distanciado, una historia ajena a él y de ahí define su estilo. Tres mujeres que están juntas, murmuran, hablan y no se sabe qué es lo que las mantiene unidas. Esto está en sintonía con lo que decíamos de Shklovski, hay que suponer que las une un punto ciego.

      La anécdota de Bergman prueba que el desconocimiento de las causas, en principio, es algo que atañe al narrador. ¿Por qué están esas mujeres ahí? Esa es la cuestión. Es el narrador quien quiere saber. El narrador está en el interior de la historia, mira pero está lejos como si mirara por una ventana. Y no termina de saber lo que pasa hasta que puede acceder al cuarto donde está el secreto; hasta que puede ir al lugar donde se encuentra la motivación desplazada, que en este caso es la mujer moribunda, y las otras que están allí y están hablando porque la están velando. A veces esta explicación no es explícita, a veces el narrador da vueltas alrededor de las tres mujeres y habla con otros (y en Onetti eso es clásico). Hay tres mujeres en un cuarto que esconden algo, y el narrador, se llame Díaz Grey o Jorge Malabia, está tratando de entender qué es lo que está pasando en ese cuarto al que no tiene acceso. Entonces es importante establecer esta distancia entre el que narra y la historia. El narrador de Onetti nunca accede al cuarto de al lado y esto es básico.

      Es un procedimiento típico en Onetti: el narrador está lejos de la historia e imagina y conjetura cómo sería la intriga. Onetti es esa clase de escritor que busca un tono y, cuando lo encuentra, lo mantiene durante toda su obra y le define los argumentos. No lo encuentra enseguida, aunque uno podría decir que en El pozo están ya concentrados todos los temas que luego va a expandir. Después hay un par de libros que están muy bien, como Tierra de nadie o Para esta noche, pero es con los libros posteriores que empieza a encontrar su propia forma. En el cuento “Esbjerg, en la costa” de 1946, ya están instalados el tono y el clima. Y desde luego en principio es una lectura de Faulkner. La perspectiva estilística se basa en un narrador que cuenta acontecimientos que están muy distanciados. En general, nunca narra los hechos mientras suceden. Los hechos ya han sucedido o están contados con muchos filtros y, por lo tanto, las posibilidades que tiene la prosa de construir los climas en los que sucede la situación son fundamentales para la intriga misma. De modo que la historia está como sumergida y hay diversas capas lingüísticas y de narradores que la van entreverando. Ahí uno podría hacer un trabajo sobre los pronombres, el uso de los adverbios, los gerundios, los adjetivos que se repiten. Como si nunca pudiera capturarse del todo la imagen o el acontecimiento. Los adjetivos no avanzan en la dirección de aclarar lo que estamos leyendo, sino de sumarle capas de significación. Por lo tanto es un estilo único, que uno inmediatamente identifica y que está muy conectado con un universo que narrativa y temáticamente tiende a cerrarse en sí mismo.

      De modo que hemos visto el secreto ligado a tres cuestiones: la primera es la de la distinción entre el secreto en el interior de las relaciones de los personajes (el narrador, los personajes, los que están en la historia); la segunda cuestión es la relación entre ese secreto y el lector. La tercera cuestión es el lugar del secreto en la construcción, en la estructura misma de la historia. El secreto está planteado en relación con dos problemas de construcción: la unión de la trama y el saber del narrador. Acá nos hemos apoyado en Shklovski, que nos indica que un secreto es un elemento importantísimo para conseguir unidad. La nouvelle problematiza el saber del narrador y lo enfrenta con una historia cuyo funcionamiento no termina de entender. Este tipo de planteamiento, que tiende a diferenciar estos planos, es el que nos va a permitir entrar en algunos de los relatos de Onetti como un mapa de las cuestiones que estamos buscando, en adelante estaremos atentos a la forma en que están narradas esas historias.

      Entonces, en El pozo, el texto que abre toda la escritura de Onetti, y también en la serie de las novelas cortas, ustedes van a encontrar un sistema de micro historias y de sueños que se van entrelazando en ese relato fragmentado, que por momentos parece un relato de historias que se cuentan y se vuelven a contar. En el interior de El pozo se puede discutir el modo en que Onetti reelabora una anécdota. Otro ejemplo es “La larga historia”, un cuento que Onetti escribe en 1942 y que reescribe como nouvelle en 1960 con el título de La cara de la desgracia. Onetti reescribe “La larga historia” y vamos a ver cómo un secreto que funciona en la primera historia reaparece en la segunda en otro lugar y con otra función.

      Ustedes verán cómo hay un trabajo con una tradición que él mismo ha construido. Pero también hay una relación de Onetti con la tradición del género nouvelle, con Henry James; con el género policial; con cierta posición narrativa en Faulkner y, por fin, yo diría, una relación de Onetti con lo que podríamos llamar la tradición del Río de la Plata, si podemos nosotros construir ese contexto. Es decir que existe una tradición literaria que entre los años cuarenta y los años sesenta circula en el Río de la Plata, donde por supuesto está Borges, están Bianco, Silvina Ocampo, Cortázar, Felisberto Hernández. Y me parece que Onetti permite leer de manera distinta estas dos tradiciones: la tradición de Roberto Arlt y esta otra tradición que tiene que ver con la presencia plena de lo imaginario y de la literatura fantástica. Onetti se fascina con la figura del profesor de matemáticas que se convierte en rufián y por supuesto el melancólico que alegoriza lo real, es una figura que persiste en su obra y define en gran medida su estilo. La melancolía es una mirada oblicua y negativa que decide el tono de su prosa.

      Entonces vamos a dedicar un espacio a la discusión de este asunto, y yo quisiera anticipar algo de esta línea para que ustedes estén más abiertos a la problemática. En principio, por supuesto, aparece la marginalidad como mundo paralelo en Arlt. Por ejemplo, me parece que Onetti trabaja sobre el Rufián Melancólico de Los siete locos, gran personaje, muy conectado con Larsen y con el universo del prostíbulo y las prostitutas. El viraje de Onetti es que él ve ahí un modelo del artista que aspira al prostíbulo perfecto como obra de arte y modelo de organización social. ¿Se acuerdan que en Los siete locos el Astrólogo designa al Rufián como el economista de la revolución? En esa sociedad secreta el que se ocupa de las finanzas es el Rufián Melancólico, que va a establecer una cadena de prostíbulos con la que va a financiar las actividades clandestinas. Es la idea de que existe un espacio antagónico al mundo social: la noción de rufián y de mundo alternativo, de los prostíbulos y de las prostitutas, y la idea de que ahí hay una alianza con la contrasociedad, una alianza entre los que están, como dice el Astrólogo, “del otro lado de la vida”. Pregunta el Astrólogo, “¿Quiénes van a hacer la revolución?”, las putas y los cafishos, la revolución la van a hacer los delincuentes y los estafadores porque la revolución, dice, no la van a hacer los cagatintas y los tenderos. Es muy interesante porque veremos que Onetti vuelve más privado este mundo, lo mete entre cuatro paredes. Arlt lo hace circular por la ciudad, en Arlt nunca se para, se mueve todo el tiempo, los personajes siempre están armando redes y moviéndose por calles y por lugares donde no se sabe bien qué van a encontrar, van a Temperley, vuelven, van de un lado a otro; mientras que en Onetti todo es sedentario, la gente está sentada en un bar o tirada en la cama; esas serían las escenas de lo social que han quedado internalizadas en Onetti.

      Hay entonces un antagonismo a lo que podríamos llamar el funcionamiento normal de la sociedad. Quiero decir, este giro de Arlt que insiste en que es necesario oponerse al funcionamiento normal de la sociedad haciendo alianzas, esta especie de contraeconomía y de contrasociedad de las putas y los rufianes tiene todavía un elemento social. En Arlt hay proyectos, empresas, industrias, mientras que en Onetti lo contrasocial es total. Digamos, el antagonismo, la negatividad a lo social es total, no solamente el hecho de que están aliados con aquellos que son contrarios a la sociedad, sino que además no se hace nada de lo que la sociedad cree que es preciso hacer. Entonces ahí hay un punto extremo de esta tradición nada progresista, en el sentido más estricto. Por eso me parece que la gente de la revista Contorno no pudo leer a Onetti, un escritor “negativo”, digamos, porque en Arlt ya aparecía este experimento, pero también aparecía el intento de construir algo. Onetti cristaliza de manera muy clara la concepción de que negarse a la sociedad, rechazar a la sociedad, es rechazarla en un sentido extremo, entonces ahí hace aparecer

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