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como forma). La nouvelle se opone al sentido común de lo que llamaríamos el mercado literario, rompe el equilibrio respecto de lo que podríamos llamar “la buena forma de un libro”. Parecen demasiado breves, por lo tanto no se sabe si esos textos se sostienen solos, pero Onetti ha sido en esto muy consecuente. Yo les voy a mostrar en las próximas clases algunas de las publicaciones que Onetti hizo de algunos de estos textos que a menudo son, por supuesto, ediciones del autor.

      Entonces, hemos partido del principio de independencia como un principio común y externo. El hecho de que los haya publicado así define la característica del género nouvelle. Por supuesto, vamos a discutir esta cuestión y vamos a ver si realmente todos estos relatos pertenecen a este género, y para esto tendremos que definir las características propias de la narración. Con ello entraríamos en el segundo plano de nuestra investigación que tiene que ver con la forma de la nouvelle, esto es, definir o tratar de definir las características de este género.

      También he seleccionado cuatro ensayos que incumben al problema de la nouvelle. Del conjunto de hipótesis que circulan y que yo quiero que ustedes lean y discutan también, vamos a comenzar con las hipótesis enunciadas, por un lado, por Víktor Shklovski (el crítico ruso) que tiene dos trabajos, uno se llama “Acerca de la novela corta” y el segundo “La construcción de la nouvelle y de la novela”. Por el otro lado tenemos presente un trabajo de Gilles Deleuze publicado en Mil mesetas, que también vamos a discutir, y un trabajo de Erich Auerbach que se llama “La técnica de composición de la nouvelle”.

      Vamos a partir de la definición de Deleuze, porque él plantea el concepto del secreto como una cuestión del género. La nouvelle está en relación con un secreto, con una forma que permanece impenetrable y no tiene en cuenta su materia ni su contenido. Es decir, la nouvelle sería un tipo de relato en el que lo que importa es la existencia del secreto en sí y el hecho de que exista un espacio vacío, digamos, algo que no se conoce en el interior de la narración.

      ¿Qué tipo de relación mantienen el secreto y la forma nouvelle? En principio decimos que en la nouvelle un secreto actúa; decimos que no es necesario que en el relato se sepa cuál es el contenido de ese secreto, lo que importa es la forma del secreto, el tipo de sustracción de información que supone la existencia de un espacio vacío en un relato, lo que nosotros llamaríamos “lo no narrado”.

      En El álbum, la metáfora de lo que falta alude al baúl cerrado con un candado que hay que romper para acceder al secreto que se revela, a la vez, para los personajes y también para el lector. Pero en Onetti, en sus nouvelles, el baúl nunca se abre. El secreto es, por definición, lo que se elide y que alguien sustrae de la trama, es algo que no se sabe pero que actúa permanentemente en la historia. Lo que ha sucedido define la diferencia entre cuento y nouvelle. La novela corta se pregunta qué ha pasado y el cuento pregunta qué va a pasar. Una forma se pregunta por el pasado y la otra por el futuro de una historia. El giro en El álbum supone un cierre que en las novelas cortas queda en suspenso.

      En esta historia se puede discutir la doble función del secreto. Por un lado, puede ser algo que sucede entre los personajes de la historia: uno de los personajes tiene un secreto que cuando se enuncia, se produce una transformación. Si el baúl no se abre, tenemos un ejemplo muy concentrado de lo que podríamos llamar la función del secreto en el interior de una nouvelle. Cuando se dice que un relato tiene un secreto a menudo uno imagina que nos está destinado; ese es el caso de Los adioses, un texto que trabaja con un vacío que el autor conoce pero que no revela (el autor, dice Onetti, es el que pone el título) y que algunos lectores habrán descubierto, porque siempre está la posibilidad de cifrar en una historia otra historia para algún lector que en algún momento conseguirá develar lo que no está enunciado. En este caso, narración y secreto suponen una relación que se establece entre el que lo escribe y el que lo lee, por lo tanto, no se trata en la lectura de interpretar sino de narrar lo que falta. Ese relato conjetural o hipotético es el límite de la crítica literaria. Onetti cifró en Los adioses un secreto que nunca reveló.

      De este modo, hay una relación entre la posición de lectura y el secreto de un relato. El secreto no es un problema de interpretación de un sentido, sino de la reconstrucción de lo que no está. Entender es volver a narrar. No hay nada en El álbum que altere el sentido de esa lectura, si quisiéramos interpretarlo podríamos decir que es una historia sobre la seducción, una mujer imagina sus vidas posibles y quizá hace todo eso para seducir a un adolescente. En este caso no hay nada que apunte a un sentido único del texto, salvo el hecho de que uno ignora lo que está en el baúl y especula versiones distintas que no se cierran.

      Este es un primer elemento, el otro es el hecho de que el secreto actúa como algo que los personajes a menudo intercambian entre ellos, interesa a los personajes pero no hace falta decir qué es, es lo que Alfred Hitchcock llama el Macguffin, un elemento que no necesita ser aclarado para que funcione como motor de la trama. La idea de la doble función del secreto está muy presente en Henry James, el maestro moderno del género. En su relato La figura en el tapiz convierte este asunto en el tema de la nouvelle. Un escritor dice que en su obra hay un secreto y todo gira en torno a esa presunción. Un crítico dice haber descubierto el tesoro escondido, pero en un juego de postergaciones típico de James, el crítico muere y el secreto nunca alcanza al narrador (ni al lector). El punto de vista justifica su trabajo sobre lo que no se narra y se convierte en contenido de la historia, porque al ser fiel al foco narrativo, lo que queda fuera de su mirada se carga de significado.

      En un sentido, Henry James cumple para nosotros la misma función que cumplía Edgar Allan Poe en la discusión sobre el cuento. No es que Poe haya inventado el cuento, que existía desde siempre y había cuentistas paralelos a él, sino que fue el primero que pensó en la forma; que no solo escribió cuentos admirables sino que fue capaz de decir algo sobre esas cosas. Henry James tiene, en relación con la poética de la novela corta, la misma función que podríamos atribuir a Poe con respecto al cuento. Poe básicamente trabaja la estructura del enigma y en el centro de esta estructura está lo que podríamos llamar el género policial. Henry James no trabaja la relación enigma-sorpresa, sino que aborda la relación secreto-ambigüedad; y esto tiene mucho que ver con el modo en el que se cierra la historia.

      Poe en su teoría del cuento establece la serie: enigma-sorpresa-género policial, mientras que la hipótesis de Henry James es: secreto-ambigüedad-relato de fantasmas, es decir, el fantasma como la representación temática del secreto. En los cuentos de Poe está la estructura que el género policial pone en una escena más clara, la relación enigma-sorpresa. El relato es pensado como un enigma cuya resolución está en la última frase.

      El género policial, como bien decía Shklovski, encuentra en la forma breve su manera más pura. En el caso de Henry James parece que hay una tensión entre secreto e incertidumbre, en contra de su tematización más límpida y en esa ambigüedad, tan recurrente en cierta tradición, aparece la figura del fantasma, el que viene del otro lado, como pasa en Otra vuelta de tuerca. Nunca se sabe si la aparición es real o si es una alucinación, pero alguien a menudo establece una relación, un pacto de secreto con ella. Hablamos de fantasma como espectro o aparición, pero también como figura de lo imaginario a la que Borges llama “literatura fantástica”. En la literatura del Río de la Plata hay una gran tradición de relatos de fantasmas, por ejemplo los relatos de José Bianco, Julio Cortázar, Silvina Ocampo y el mismo Onetti.

      Entonces, podríamos empezar a plantear la particularidad del género trabajando la relación entre la tesis de Poe y las novelas cortas de Henry James, poniendo atención en la diferencia entre secreto y enigma. El enigma, como ustedes saben, etimológicamente quiere decir dar a entender, supone alguien que investiga y descifra. Por lo tanto, el relato a menudo está contado desde el que investiga y trata de descifrar; mientras que el secreto sería el relato contado por aquel que cifra y construye el enigma, sería un relato policial contado por el criminal y no por el investigador, para decirlo en términos del ejemplo del género policial. Porque el género policial lo que cuenta habitualmente es cómo alguien descifra el enigma que el otro construyó. Pero si lo miramos desde el que construye el enigma, en realidad se trata de un secreto, alguien hizo algo y no dice que

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