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vector [ ↓ ]), que marcan, esta vez, el término concomitante de la categoría topológica. La cohesión textual está garantizada por la instrucción izquierda: arriba → derecha: arriba → izquierda: abajo → derecha: abajo, pero la coherencia discursiva se consigue al comparar los encuadres de los relatos solo en la dirección vertical: se tiene así un relato a la izquierda y otro a la derecha, pero dos vectores discursivos en paralelo de arriba hacia abajo que se unen en la escena final. Entre esos relatos rige, lógicamente, en español, la forma temporal [mientras]. Les da su coherencia: los dos ocurren «a la vez». Por ejemplo, escenas en paralelo: dos personajes que se alistan y acicalan escrupulosamente para salir de sus respectivas casas; mientras uno se afeita, el otro también se afeita; mientras uno selecciona su corbata, el otro lustra sus zapatos; mientras uno se pone un clavel en el ojal del saco, el otro se perfuma con un sifón; mientras uno se dirige a su automóvil, el otro hace lo mismo; escena final: chocan sus automóviles y, parados frente a frente, se miran con enojo (Caretas, 4 de abril de 2013; véase la historieta en el anexo 2)²⁷.

      Pues bien, las prácticas devienen lugares liminares entre objetos semióticos (en sentido amplio) y los objetos; también lugares liminares entre prácticas. Así, por ejemplo, cada encuadre es una ventana y, en general, el uso de globos (tipo humo: pensamientos; o tipo continuo: palabras pronunciadas), el uso de cuadros, espejos, puertas y ventanas abiertas, entreabiertas o cerradas, de dispositivos urbanísticos y arquitectónicos representados, dan cuenta de la ambivalente liminaridad del sujeto de la praxis enunciativa, quien está y no está en ese mundo, en la medida en que vive las tensiones entre operaciones imaginarias que «lo meten» (desembrague) y «lo sacan» de él (embrague).

      Reitero, las prácticas puestas en escena en estos textos devienen prácticas enunciadas en un soporte que reduce y condensa muchas de las dimensiones de lo que entendemos habitualmente por práctica. Se trata, entonces, de prácticas enunciadas, representadas gráficamente; como tales, dan lugar a escenas prácticas enunciadas (siempre desde la praxis enunciativa como práctica vivencial presupuesta, en la que se constituye cada lector). Esas escenas, en clave gestáltica, aparecen como dibujos-inscripciones que juegan de distinta manera con la relación figura/fondo. Al convertir a los personajes y su circunstancia en figuras de superficie sobre una pared blanca, el dibujante hace que el espectador no vea el fondo, la página en blanco, pues ese fondo, por definición, no se destaca, no se ve. En consecuencia, el dibujante simula, construye, un campo de presencia, un simulacro de «espacio tridimensional», de una cavidad con su centro y sus horizontes. Implanta así centros concentradores de intensidades prácticas, cognitivas y pasionales, atractores de presencias fuertes. En simultáneo, horizontes expansores, diseminadores de presencias gradualmente debilitadas «hacia el fondo»; incluso, «más allá del fondo», sugieren la ausencia. En efecto, podemos explorar, al límite, la capacidad del humorista gráfico para «dibujar» ausencias²⁸. El caso es que el dibujante inventa espacios, escenarios, configuraciones, distancias; maneja con ellos una especie de ficción proxémica.

      Esos encuadres, sentidos como simulacros de instantes «congelados», guardan no obstante un movimiento interior, una duración generada por diversas operaciones que no agotaremos con el análisis. Exhiben dos aspectos: en la pertinencia textual son viñetas; en la discursiva, escenas. Por un lado, son escenas puestas en secuencias extensas de hasta más de diez «viñetas», que, a mayor cantidad, más reducen su tamaño (a partir de las cuales, por coherencia discursiva, podemos generar secuencias); por el otro lado, son condensadas en una escena única, un solo retrato «viñeta», lo más grande posible, que ocupa toda la superficie dibujable de la página. Entre ambos lados extremos, hay diversas graduaciones posibles que dependen de la elasticidad del discurso. Sabemos, entonces, por convención adquirida en la praxis enunciativa de lectura de historietas, que la forma significante textual obtenida por segmentación (manifiesta o implícita) es la «viñeta». Ahora bien, en concordancia con lo dicho líneas arriba, la forma semántica discursiva obtenida por enunciación –de esa segmentación– es la «escena enunciada».

      A lo largo de este libro el lector encontrará una deliberada sinonimia entre viñeta y escena, pues corresponden a planos presupuestos por el mismo acto semiótico de encuadre. Solo se diferencian por el hecho de que, en la viñeta, la toma de posición y el punto de vista se refieren a la experiencia interpretativa de captar líneas de cohesión entre rasgos dibujados y escritos (o solo dibujados, cuando hay historia sin palabra escrita). En la escena, mientras tanto, la toma de posición y el punto de vista se refieren a la experiencia interpretativa de leer «existencias de sentido», predicaciones coherentes entre sí. Por eso, cada /escena: viñeta/ relata una sola y misma situación en la que el aspecto viñeta muestra y el aspecto escena predica. Ese funcionamiento semiótico garantiza la congruencia del curso de situaciones relatado en cada historieta.

      Esa observación no excluye la posibilidad de «encajonamientos», esto es, de dos o más escenas en una viñeta. O de «descomposiciones», en las que viñetas sucesivas detallan una sola acción. Todo esto para decir que no siempre las viñetas y las escenas coinciden numéricamente: una viñeta puede desdoblar escenas «hacia dentro» (recursos a puertas, ventanas y umbrales en general) o ampliar la misma escena más allá de su propio encuadre. Así, por ejemplo, la «imaginación» de un personaje suele ser, como operación textual, la presentación de dos /viñetas: escena/ en una «de conjunto». En la praxis enunciativa de captación-lectura de Mundo MezQuino, la cohesión de los rasgos dibujados es inseparable de la coherencia de los sentidos que van y vienen. En cada situación /observada-encuadrada/ hay presupuesta una instancia de /observación-encuadre/ que es dibujada con el dibujo mismo y le otorga su congruencia.

      El desafío existencial para la semiótica consiste, de acuerdo con Landowski (2012), en superar, sin descartar, las estructuras inmanentes de los textos y en dar cuenta de lo que los objetos de sentido, leídos y captados en situación, hacen de nosotros que los leemos. Propone, pues, no solo estudiar lo que hacemos con los textos, sino también lo que los textos hacen con nosotros. Eso supone integrar los textos a prácticas concretas. De ahí que ponga de relieve «lo que pasa en la vivencia de lectura concebida como operación que da sentido a objetos cualesquiera» y concluya que «las condiciones de lectura se imponen como el principal objeto semiótico por describir» (p. 134). Esas condiciones solo se objetivan desde las prácticas mismas. La historieta entendida como narración remite, pues, a un relato inmanente que tiene significación (residuo tomado para resumirla). Empero, vivida estésicamente como una experiencia, se impone inmediatamente a nuestra intuición, hace sentido como la carne misma de un mundo. Ese sentido vivido en la intransferible experiencia de la relación estésica con la historieta misma escapa a las significaciones objetivadas, legibles en su mera narración. Si bien esa experiencia no es contable, tampoco es indecible (Landowski, 2012, p. 138).

      Laboratorio abierto

      La vivencia de la experiencia es irrecuperable. Está perdida. Pero, a la vez, se vislumbran sus huellas. Y, de nuevo, vuelven a perderse. Por eso adjuntamos las historietas a nuestros análisis, pues ninguna descripción, por más exhaustiva que sea, puede aprehender esa vivencia íntima de contacto directo con la historieta que está siendo analizada. Pero el caricaturista está en capacidad de plasmar en sus deformaciones coherentes, en sus efectos de tensión, de elasticidad, vectores fóricos del discurso de la experiencia. Sin duda, el caricaturista inventa figuras de movimiento que el enunciatario capta (el primer enunciatario es él mismo): mira, recorre, mueve los ojos y «mueve» las figuras, las hace mirar, mirarse entre sí, mirarlo, participa de la reconstitución discursiva que lo relaciona con las escenas, con los otros, consigo mismo. En apenas instantes, una disforia en el relato, «a la distancia», lo sorprende, ipso facto se convierte en euforia del discurso, lo hace reír.

      Cada ocurrencia del corpus es una lección –dura, intermedia o blanda– que aprendemos de esa «realidad», llamada Mundo MezQuino. «Realidad» que opera sobre una «materia humana anónima» en la que, reitero, el enunciador

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