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Mundo mezquino. Óscar Quezada Macchiavello
Читать онлайн.Название Mundo mezquino
Год выпуска 0
isbn 9789972454134
Автор произведения Óscar Quezada Macchiavello
Жанр Языкознание
Издательство Bookwire
Ese modelo de integración de seis planos de inmanencia, referido líneas arriba, esboza la estructura semiótica de las culturas. Respecto a nuestro análisis, cabe considerar que, en la mencionada jerarquía de seis planos de inmanencia, la integración ascendente, [dirección de (i) a (vi)], procede por complejización y despliegue, esto es, por añadido de dimensiones suplementarias. A su vez, la integración descendente, [dirección de (vi) a (i)], procede por reducción y por condensación. Esos recorridos de integración son recíprocos, pero asimétricos, en el sentido de que no son el inverso el uno de otro: en integración ascendente un texto-historieta va a encontrarse inscrito en un objeto-revista y manipulado en una práctica de captación-lectura.
Una práctica como «viajar por el mundo» va a ser emblematizada por un objeto-avión, o bien puesta en escena en un texto cinematográfico (ahí el avión es reducido a un signo-figura). Integrada a una historieta, una práctica como «ir de compras» queda reducida a una manifestación textual: vemos al personaje de una historieta pagando en la caja del supermercado; integrada a un objeto como la computadora, una estrategia se reduce a una manifestación de la relación cuerpo-objeto; integrada a una figura-signo como el pescado, una forma de vida, como la del pescador, queda reducida a un emblema-símbolo.
A la inversa, una semiótica integrada a un plano superior conserva sus propiedades y dimensiones; integrada a una práctica de captación-lectura, una historieta sigue siendo lo que era antes de esa integración. Ahora bien, en el caso de la síncopa descendente, toda una forma de vida puede ser condensada y representada en un solo rito (o práctica particular), y yendo al extremo, hasta en una sola figura (simbolización). Fontanille (2014) recuerda a Pascal cuando preconizaba:
«Pónganse de rodillas, recen y creerán». Una forma de vida toda entera se encuentra a la vez condensada figurativamente en una práctica cotidiana, la oración, y en el texto y su soporte corporal, porque esa práctica es susceptible de engendrar un nuevo despliegue completo de la forma de vida. En suma, el conjunto del proceso solo es «eficaz» si, en producción, la síncopa descendente (de la forma de vida a la práctica o al texto) suscita […] un redespliegue ascendente (de la práctica a la forma de vida). (p. 78)
Siguiendo el recorrido de integración descendente, estudiamos primero las tensiones entre formas de vida, plano global en el que tratamos con esos constituyentes inmediatos de las semiosferas. Continuando con ese recorrido: en esas presiones y tensiones entre formas de vida se acomodan entre sí estrategias (llámeseles programaciones-contraprogramaciones, ajustes-contraajustes u otras). Dan lugar a un campo de tensión y de interacción que pone en juego tempos de adaptación y de acomodación de las mencionadas estrategias para cumplir con sus objetivos. Las estrategias, a su vez, consisten en acomodar prácticas, entendidas como cursos de acción abiertos que se definen a partir de un predicado temático y de un operador. Las prácticas, a su vez, integran objetos y son integradas en estrategias. Démonos cuenta, pues, de que las formas de conjugar el verbo integrar articulan puntos de vista que aluden a cualquiera de los dos recorridos: [integrar a/ser integrado por]; los textos integran a las figuras, las figuras son integradas por los textos. Los objetos integran a los textos, los textos son integrados por los objetos. Las prácticas integran a los objetos, los objetos son integrados por las prácticas. Las estrategias integran a las prácticas, las prácticas son integradas por las estrategias. Las formas de vida integran a las estrategias, las estrategias son integradas por las formas de vida.
Al momento de la vivencia del análisis y de su interpretación, entramos en contacto con esos planos: perceptivo, interpretativo, sensorial, vivencial, situacional y etológico. Esas escenas representadas, mediante un conjunto de relaciones y de operaciones semióticas, configuran globalmente, a través de un número indeterminado de historietas, no todas incluidas en el corpus de este libro, el ethos de un mundo poblado de seres, ora extravagantes, ora desconcertados, casi siempre obsesivos y sufrientes, envueltos en situaciones jocosas. En ese teatro ciudadano, drama humano ingeniosamente construido por el humorista, emerge el evento cómico. Su eficiencia es la del intenso sobrevenir. Se optimiza en la sorpresa, en lo inesperado, en lo inusitado, en lo absurdo. Aparece en medio de ese teatro ciudadano poblado de anónimos, recae sobre Don Cualquiera.
Como explica Paul Valéry, «todo lo que vemos en la vigilia está, en alguna medida, previsto. Esa prevención hace posible la sorpresa. Si una intensidad suficiente, o una rareza suficiente, nos cogen desprevenidos, eso quiere decir que con menos [intensidad, rareza] estaríamos preparados» (como se citó en Zilberberg, 2016, p. 27). Hay, entonces, una diferencia de tempo entre la esfera del «llegar a», la del ejercicio; y la esfera del «sobrevenir», la del evento, fundamental para entender la estrategia orientada a hacer reír, regentada por el humorista gráfico: así, por ejemplo, en un contexto de ejercicio, desplegado en las primeras viñetas, por lo general hacia el medio o el final, irrumpe un evento. Una discontinuidad afecta a una continuidad. Tal como en la modulación, sucede un acento. O, cuando se trata de una sola viñeta, el humorista pinta el retrato de la irrupción de un evento extraordinario en el ámbito de un ejercicio cotidiano presupuesto narrativamente.
Cohesión de viñetas/Coherencia de escenas/Congruencia de situaciones
Pues bien, las prácticas-ejercicios y los eventos-accidentes, reducidos y condensados, componen ese Mundo MezQuino, en su «vida corriente». Se encuentran puestos en escena en un texto que, o combina el dibujo con la escritura, o se vale solo del dibujo; y que, a su vez, está inscrito en un objeto-soporte (la última página de una revista). Dos operaciones tensivas rigen la puesta en escena: el enfoque (más o menos intenso) y el encuadre (más o menos extenso). Desde la perspectiva del enfoque se trata de «esporas» menos o más abiertas, de mudas visiones en las que el posible suplemento acústico está relevado por representaciones gráficas. Relevado y revelado, pues esas visiones se convierten o no en la simulación de audiovisiones. El «sonido» de una historieta es contingente. No la constituye como tal. La habitual representación icónica del sonido (o imagen acústica) no es totalmente necesaria, pero es siempre posible. Que los grafemas sean convertidos en fonemas por un lector real, o que los fenómenos acústicos sugeridos por los procesos materiales puestos en escena suenen realmente por intervención de alguien que practique la actuación mimética de lo que ocurre en la historieta, es algo en absoluto accidental. Vale, en última instancia, la callada e íntima lectura que intima con esas visiones.
Pero sea cual fuere la valencia intensa del enfoque, se trata siempre, por mediación de la praxis enunciativa, de un texto enunciado, convertido en discurso poniendo en juego un lenguaje de sucesivos encuadres (o de un único encuadre). La historieta contiene, pues, las instrucciones de su captación y de su lectura inscritas en la forma misma de los textos como itinerarios deícticos. La instrucción típica obliga a seguir el orden sintagmático: izquierda: arriba → derecha: arriba → izquierda: abajo → derecha: abajo… tantas veces cuantas sean necesarias.
En nuestro corpus prima el eje de la consecución [anterioridad/posterioridad], que marca el término no concomitante de la categoría topológica de la programación temporal. En el universo de Quino, no obstante, hay también retratos-relato de un solo encuadre que marcan el término concomitante en la mencionada categoría: el espectador ve muchas cosas que ocurren a la vez; concentra el tiempo en un instante y dispersa en el espacio varias situaciones. En realidad, en este arte, la concomitancia es ubicua, pues en cada encuadre, aunque forme parte de una historieta muy extensa, es posible reconocer acciones simultáneas, tales como el pensar y el actuar pragmático, entre otras.
La sintagmática de la historieta es, entonces, a su manera, compleja: combina lo simultáneo y lo sucesivo de diversos modos. En orden a la concomitancia, hay también