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público en Venecia, que no es España y su contexto del arte. Tenía también la sensación de que existía la posibilidad de que la propuesta en el pabellón podría volver como un boomerang lento a la península, pero a lo mejor pasados unos diez años de su presentación en Venecia. Ya veremos. Desde algunas posiciones disidentes el diálogo empezó antes de lo que pensaba.

      JC | Recapitulando un poco, desde que comenzaste a hacer exposiciones en tu propia habitación en Barcelona allá por los años noventa, la búsqueda de los límites y posibilidades del formato expositivo es una de las constantes en tu práctica. ¿Dirías que hay un modo de hacer exposiciones que prevalece y se dejan de lado infinitas posibilidades en cuanto a forma, contenido y dinámicas de trabajo?

      MM | Buscar los límites y las posibilidades del formato es algo así como una obsesión. Mi acercamiento inicial a la idea de exposición partía de un deseo de llevarla a su grado cero, intentar ver qué era lo que realmente definía algo como «exposición». Y después empezar a desmontar a partir de la comprensión de un funcionamiento. Fueron varios años de ir trabajando lentamente y sin necesidad de buscar una rentabilidad directa en lo contextual. Puede ser que entonces no hubiera opciones de nada ni una idea de contexto, con lo que tenía cierto sentido práctico el testear con riesgo y jugándosela constantemente. Recuerdo una vez, después de una exposición en Sala Hab en la que el material de exposición eran los vecinos de enfrente, cuando Manel Clot me dijo: «Aquí te has pasado», y me pareció muy bien. Me pareció muy bien ver que podía existir un diálogo o hasta simplemente poder decir las cosas directamente. El testear los límites también te permite saber dónde se encuentran las definiciones.

      Creo que hay infinidad de modos de exposición que no se ponen en práctica. Y quien habla de modos puede hablar de tonos. Creo realmente en una necesidad hacia lo sensual en la exposición, en buscar un tipo de conexión que no es una mediación manida sino algo mucho más directo y sincero, entendiendo que directo y sincero es también algo que incorpore la construcción y la dificultad. Pienso mucho en términos de performatividad o en ejemplos de relación. Una exposición como un tango, una exposición como un club de techno a las cuatro y media de la noche, una exposición como un enamoramiento teenager, una exposición como rabia, una exposición como una caricia furtiva, una exposición como el ver a alguien que está intentando conectar con otra persona que no eres tú, una exposición como dejar de fumar, una exposición como un thriller, una exposición como tomar el sol durante el invierno, una exposición que se activará en tu cerebro dentro de diez años y que será entonces cuando tendrá sentido para ti, una exposición como esa desesperación patética que da vergüenza ajena… Posibilidades hay muchísimas, pero es necesario romper con algunos códigos adquiridos que se sustentan por conservadurismo, por precariedad y por desconfianza, seguramente. Y sigo creyendo en la exposición, también en su vertiente más clásica, que es una de ellas. Pienso que desde el comisariado hay muchísimo trabajo por hacer, y está en nuestras manos que se haga.

      JC | En tu caso, esas exposiciones suelen tener una alta carga narrativa. Pienso en proyectos como «Contarlo todo sin saber cómo» en el CA2M, en el cual acompañabas la instalación en sala de una novela, o «El text: principis i sortides», un programa comisariado con David Armengol para Fabra i Coats que se desplegaba temporalmente con una estructura literaria. ¿De dónde viene este interés por trabajar las posibilidades de diálogo entre el arte y la narración literaria?

      MM | Me interesa la literatura como campo de trabajo desde el arte. No estamos tan lejos como parece. Una vez, hablando con Chris Kraus, ella decía que una de las cosas que más le gustaba de L.A. era el hecho de que en las inauguraciones de exposiciones se encontraba con escritores y con cineastas también, que ese era un lugar válido para la gente profesional del arte pero también de la cultura en general.

      Con «Contarlo todo sin saber cómo» quería investigar qué se podía hacer con estos dos campos —si lo son— desde una posición curatorial. Pensar si una novela podía ser un buen contexto expositivo, pensar si escribir una novela podía ser un trabajo curatorial. Así que básicamente fue meterse a escribir a partir de una serie de obras de arte que pasaron a definir y formar parte de la estructura de una ficción. Y partiendo siempre de la voluntad de ofrecer un buen contexto para las obras, lo que es algo particular en este caso ya que básicamente estás desvirtuando piezas y ofreciendo un tipo de lectura en concreto. Como si no se hiciera lo mismo en una exposición «normal». Me interesaba también plantear algunos elementos de la exposición temporal como formato, pensar si una exposición podría estar en una estantería y volver a aparecer al cabo de unos años y que siguiera funcionando.

      Con David Armengol hablamos mucho del tema cuando programamos «El text: principis i sortides». La idea era generar un modo de contacto reconocible a priori para después pasar a una flexibilidad gramatical. Las exposiciones del programa no estaban «escritas», lo que tenías de formato libro era el pensar en capítulos y casi un diseño de libro aplicado al espacio: al entrar había una pared que era algo así como una página con el título del capítulo y un primer elemento indicativo (como cuando empiezas una novela y antes del primer capítulo hay una cita o un recuerdo a alguien). Y al final del espacio, unas notas a pie de página. La idea de «notas a pie de página» me interesa, es pensar en una tipología que utiliza el mismo lenguaje —en este caso obras de arte en la parte central de la exposición y en las notas— pero que se convierte en algo completamente distinto por el hecho de que algo pasa a ser «nota a pie». Que una obra sea una nota en una exposición o quizás de otra obra, evidenciar que hay elementos que son historia, pensar en términos de presente y no presente en la misma exposición.

      JC | En relación con lo anterior, en ocasiones siento que demasiadas exposiciones son como libros expandidos, como relatos lineales y muy cerrados que se despliegan en las paredes de las salas haciendo valer sobre todo la investigación realizada, y que desaprovechan muchas de las capas de lectura que ofrece el dispositivo. ¿No sería este uno de los lugares en los cuales la noción de performatividad es importante y puede marcar una diferencia a la hora de trabajar lo narrativo en arte desde perspectivas diversas?

      MM | La exposición es un tiempo de investigación y performatividad también para todas aquellas personas que las visitan, no únicamente desde la posición curatorial. Plantear la exposición como resultado, antes de que entre en contacto con todas estas personas, yo lo valoro como un error de definición grave. Es importante no menospreciar a quien nos visita y tampoco tenerles miedo. Abrir el código de las exposiciones a la opción performativa e intelectual de quien las visita, abrir las posibilidades y no cerrarlas.

      Las exposiciones como libros expandidos no tienen mucho que ver con la literatura, tienen que ver con una idea superada de investigación académica en la que no existe riesgo y sí una necesidad de contentar a un mundo rígido. Un mundo rígido en el que supuestamente se piden un mínimo de quince citas de Benjamin, siete de Marx y, si eres muy asilvestrado, algo de Adorno. No tengo nada contra Benjamin, Marx o Adorno particularmente, pero me inquieta ver cómo se utilizan las referencias como coraza defensiva para evitar precisamente decir algo. Una exposición no puede ser una única línea. Ahora podría empezar a hablar de líneas y Deleuze, pero sería contradictorio después de lo que decía ahora mismo.

      Creo que la narratividad en arte es una de las posibilidades, es un sistema de contacto que, por el hecho de hacerse desde el arte, puede prescindir de buena parte de las normas de la construcción narrativa. Creo también que un replanteamiento de lo que significa lo histórico —y la construcción de lo histórico— es más que necesario y que el arte contemporáneo es una fantástica plataforma para trabajar con este replanteamiento. De algún modo, la narratividad es uno de los momentos que se convierten en una vía hacia la sensualidad en arte, una vía de contacto muy empático con las personas que se acercan a visitar una exposición o una obra de arte.

      JC | El trabajo colaborativo con otros agentes ha sido también una constante en tu recorrido. ¿Qué significa para ti trabajar con otros?

      MM | El trabajo curatorial acostumbra a pedir de muchísimas interacciones y no hay límite que indique que no, que aquí tú no entras. Así que,

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