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esto. No obstante, esa inestabilidad y precariedad no es algo que suceda solo en el ámbito artístico, sino que es algo coyuntural. Y ahí es donde veo, por ejemplo, la importancia de la parte más estructural de la curaduría. Trabajamos con ideas, pero también con estructuras, con dinámicas, con formas de hacer. Con formas de trabajo y vida. Y pensando en la vida, a veces no es sencillo conciliar lo laboral con lo familiar, especialmente en un contexto como el artístico, en el que las cuestiones de cuidados suelen quedar escondidas, a no ser que sean el tema en cuestión… Personalmente intento visibilizar y naturalizar cuanto puedo el hecho de tener hijos, la dificultad de compaginar, pero también la posibilidad de hacerlo. O los privilegios que tengo sobre mi pareja por el hecho de ser hombre, y cómo se nos percibe a uno y a otro frente a esto. Sin duda, y pese al avance en lo teórico en estas cuestiones, en el día a día sigue habiendo muchísimo trabajo que hacer en la carga de los cuidados sobre las mujeres, o en la posibilidad de que el hecho de cuidar a alguien no signifique un freno en tu trabajo.

      Por estas y otras razones, creo que la capacidad de la curaduría de establecer nuevas plataformas y espacios de trabajo tiene una importancia capital en nuestros días. Ser capaces de imaginarnos proyectos propios que puedan tener un recorrido más o menos largo y que generen lugares donde los artistas puedan trabajar de modos distintos a los establecidos, y al mismo tiempo desarrollar los contextos locales desde la base. Recuerdo que cuando nos conocimos tú estabas trabajando en el proyecto «Un disparo de advertencia» en Lalín, y no es el único proyecto que has realizado que surge desde lo independiente, creando espacios para lo curatorial y lo artístico donde no existían. Pienso también en «Diálogos Improbables» o el «Espazo Miramemira» en Compostela. ¿Cómo ves estas cuestiones? ¿Cómo surgen esos proyectos y cómo los entiendes hoy?

      ACU | Creo que esos proyectos eran fruto de una necesidad de la que todavía no he pasado página. Como ya hemos comentado, nuestra formación en el campo del comisariado ha sido meramente intuitiva, sin ideas claras ni referentes que hayan dirigido nuestra manera de proceder. David Barro comenta en su entrevista que, para toda su generación, el Centro Galego de Arte Contemporánea supuso una escuela como lo fue para Manuel Segade, y para otra gente como Agar Ledo o Juan de Nieves; del mismo modo que para Nuria Enguita la posibilidad de realizar unas prácticas en el IVAM fue la manera de entrar en relación con el comisariado de exposiciones o para Tania Pardo el haber comenzado en esto como parte del equipo de un recién creado MUSAC. Creo que esta es una cuestión que nos diferencia, ya que al contrario que otras generaciones, como tú mismo afirmas, nosotros hemos llegado aquí cuando todo estaba ya configurado y, a excepción de algunas instituciones que han ido repensando el formato de su propuesta, la mayoría han entendido que, una vez planteada su línea de actuación, esta pasa a convertirse en dogma. Considero que es algo estructural, que es la propia arquitectura institucional, vinculada a los departamentos de cultura del gobierno central, los autonómicos, diputaciones o ayuntamientos, la que anquilosa la posible evolución de las formas. España es un país muy dado a esto, por eso en general las cosas están como están.

      Volviendo a casos como «Un disparo de advertencia», «Diálogos Improbables» o «Espazo Miramemira», creo que ahora los entiendo como un banco de pruebas, como un espacio propio desde el cual se ha ido dando forma a las premisas que han marcado mi manera de trabajar hasta hoy, y espero que haya marcado también el modo en que trabajan otras personas que han estado implicadas. He entendido la exposición como una excusa para reunirse y hablar, encontrando en la amistad con artistas, curadores o demás fichas del tablero un espacio desde el cual descubrir que es posible sacar adelante propuestas sugestivas, que aporten algo a todos los que participamos y que, más que dar respuestas, sean un ejercicio de preguntarse incesantemente. Para esto hay que intentar sentarse siempre a la mesa de ese tipo de personas a las que es importante escuchar e invitar también a quienes consideremos que pueden ser buenos oyentes. Eso me ha ido pasando con muchas de las personas que han participado de estos proyectos, cuyos trabajos sigo acompañando por lo sugestivo de sus propuestas y porque son interlocutores válidos para hablar y escuchar.

      El contexto local es otro asunto, ya que no es lo mismo pensar en lo que a esos niveles se puede esperar de una gran ciudad, que cuenta ya con una escena muy definida de personas adscritas a esta práctica, y lo que uno puede esperar de la respuesta de un pueblo de veinte mil habitantes. Creo que al trabajar en casa uno se expone demasiado como ciudadano y corre el riesgo de pasar desapercibido como profesional del arte. En mi caso, sigo manteniendo como iniciáticos los proyectos que comentamos, pero en ocasiones cansa el tener que explicar ciertas cosas que suenan más a amarillismo que a interés real por una propuesta. A mi llegada a São Paulo descubrí que en muchos estudios se organizan semanalmente unos encuentros que reúnen a artistas con intereses comunes, con carreras consolidadas e incipientes, pero que durante unas horas ponen sobre la mesa proyectos, ideas y muchas dudas que se debaten de forma acalorada. Se sacan conclusiones y se evitan palmadas en la espalda. Es algo que muchos estudios han establecido como dinámica y es también un modo de apoyarse y crear redes. Creo que coincido bastante en algunas cuestiones que Pablo Lafuente apunta sobre el cambio de visión que Brasil le ha provocado. ¿No tienes la sensación de que todo se ha vuelto especialmente complaciente, y que apenas se suscita el debate no como forma de emitir juicio a posteriori, sino como herramienta que refuerce el proceso?

      JC | Es interesante lo que apuntas sobre la exposición como espacio de encuentro y la necesidad de escucharnos y debatir con gente que aporte en ese sentido. Personalmente cada vez doy más importancia a las personas con las que trabajo, a la parte afectiva de todo esto. Con el tiempo uno se va dando cuenta de que en esta práctica trabajamos —al menos es como lo entiendo yo— muy cerca de los procesos de trabajo de los artistas, de procesos que son vitales, y por consiguiente de la vida de estas personas. Ya no decimos nada nuevo si afirmamos que lo emocional y los afectos son una parte esencial de nuestro trabajo, y ahí entran en juego cuestiones que tienen que ver con lo que apuntas: a quién invitamos a la mesa, con quién queremos tener una conversación, y cómo ponemos esa mesa, cómo queremos que sea esa conversación. Por eso ya no me preocupa solamente la obra de los artistas con los que trabajo, sino también las personas que son con esa obra. Quiero, como tú bien dices, poder tener buenas conversaciones con ellos, que mi vida se vea afectada, disfrutar del trabajo en común. Me comentaba el curador colombiano José Roca en una ocasión que para él la curaduría es la creación de una comunidad temporal, y la exposición una forma de traer un grupo de personas y hacer que juntas tengan una experiencia de vida significativa. Y es una afirmación con la que me identifico bastante a la hora de pensar lo expositivo. Si pensamos en la exposición, sin creer que sea un formato agotado, como se dice por ahí, sí pienso que existe una manera hegemónica de hacer exposiciones, un modelo que se repite constantemente, y una dificultad a la hora de ensanchar los límites de la misma. Muchas veces pienso que algunos de los proyectos que realizo no son exactamente exposiciones, sino otra cosa, y el hecho de llamarlas así hace que sea difícil explorar posibilidades diversas. Del mismo modo, creo que existen prácticas artísticas en la actualidad que no tienen ningún sentido en un formato expositivo, pero que aun así las forzamos a que aparezcan en el cubo blanco. Dice Martí Manen en su entrevista que existe una infinidad de modos y tonos para lo expositivo que no se ponen en práctica, y también una necesidad hacia lo sensual en la exposición. ¿Cómo entiendes tú la exposición?

      ACU | Yo considero que la exposición no es indispensable, como tampoco considero indispensables muchas otras cuestiones que parecen intocables dentro del mundo del arte. La exposición puede ser un libro, un texto, una conversación, un pensamiento compartido o una visita a un estudio, que a menudo aporta más que ese formato a veces tan aséptico. La exposición puede desarrollarse en cualquier lugar y tomar cualquier forma. Martí Manen escribe que las obras no tienen problema para existir fuera de la exposición, como también la exposición puede existir sin obras. Por lo tanto, todo es susceptible de ser una exposición y coincido plenamente con Eva González-Sancho Bodero cuando afirma que «no existe una exposición imposible como tal, sino que aquello que se torna imposible es solo quizá aquello que no deseamos formular de forma tangible».

      Quizás esto que voy a comentar te resulte familiar, ya que al leerte he comenzado a pensar en esas visitas a un estudio que se convierten en amistades profesionales duraderas que, instantes antes de cruzar esa puerta, jamás

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