LITMIR.BIZ

Скачать книгу

de la CPPC. Por supuesto que todos somos conscientes de los posibles conflictos de interés, como hubiera sido por ejemplo organizar una exposición de la CPPC dentro de la bienal, pero el modelo que trabajé, a partir de un conjunto de artistas contemporáneos, cancelaba completamente esa posibilidad, porque era importante proteger a ambas instituciones de esta posible crítica.

      ACU | Siguiendo ese hilo de los posibles condicionantes a los que habitualmente nos enfrentamos, alejémonos momentáneamente de aspectos meramente profesionales y adentrémonos en el espacio familiar. ¿Cuál es tu opinión respecto al contexto artístico y sus dinámicas de trabajo en relación con la conciliación familiar y los cuidados en un mundo como el del arte, en el cual estas cuestiones son obviadas a menudo?

      GPB | El mundo del arte discrimina de mil maneras, y la familia es una manera más. El curador de arte contemporáneo, sobre todo el independiente, debe estar disponible 24/7, en cualquier lugar del mundo, y seguir una intensa agenda de fiestas, cenas, inauguraciones y eventos. Este modelo (que ojalá esté en declive) llega a su culminación en el modelo dontstop de curaduría ejemplificado por Hans Ulrich Obrist, en el cual el curador debe estar siempre de viaje, en eventos que duran 24 horas sin parar, en una especie de deporte de resistencia. Obviamente quien tiene obligaciones familiares, o de otro tipo, no se puede dar este lujo. En mi experiencia, en las instituciones suele haber personas con familias, y se crea una especie de cofradía invisible de solidaridad entre los que tienen hijos, y eso ayuda bastante, pero claramente es un problema estructural, como tantos otros.

      ACU | El hecho de trabajar con colecciones te ha llevado a firmar diferentes revisiones historiográficas y a ocuparte de figuras con carreras ya construidas. No obstante, has trabajado en importantes retrospectivas de artistas de media carrera, que entiendo que exigen otras dinámicas. ¿Cómo se construye, como curador, el relato en cada caso y cuál consideras que es el papel del comisario en esta construcción?

      GPB | Como dije antes, no me interesan mucho las exposiciones contemporáneas temáticas, y me encantan las exposiciones individuales, tanto como visitante como organizador. Creo que es un formato que permite aprender mucho sobre un artista sin enredarse en rollos abstractos de identidad o de estrategias curatoriales. En cualquier exposición individual con un artista vivo se tiene que establecer un diálogo muy respetuoso entre el artista y el comisario, en el que la obligación es entender la postura del otro, pero también saber articular la perspectiva del visitante a la exposición. Hay límites éticos interesantes en esa relación, y un juego de sensibilidades que puede ser muy productivo. Es muy diferente a organizar una exposición histórica donde se parte de una tesis de investigación que ayuda a estructurar las relaciones entre las obras. Por eso es muy diferente hacer una exposición para presentar el desarrollo del arte geométrico en América Latina, a hacer una exposición con un artista actual. El comisariado es una forma de investigación y, como todo proyecto, se fundamenta en diferentes preguntas y en diferentes relaciones y desafíos. Esa diversidad es lo que lo hace una actividad interesante, y una forma de seguir aprendiendo.

      ACU | Hemos comenzado 2020 y de repente nos encontramos en medio de una crisis sanitaria para la que nadie estaba preparado. De pronto hemos entendido lo que supone parar la máquina de verdad, y eso está desembocando en una nueva normalidad plagada de incógnitas. Como ya ocurrió en 2007, y asumiendo que esta nueva crisis podría dejarnos un escenario muy distinto al de la anterior, el sector cultural ha sido de los primeros en saltar por los aires. ¿Cómo te imaginas que afectará todo esto a la realidad a la que tendremos que adaptarnos como profesionales a partir de ahora?

      GPB | Es aún muy temprano para saber cuáles serán los efectos, y seguramente se darán de manera diferente en cada lugar. No me atrevo a hacer pronósticos, porque sé que estarán equivocados. Lo único que sé es que el arte se sigue produciendo y consumiendo, y que ha sobrevivido a crisis aún peores que esta. Como dice el refrán, no hay mal que por bien no venga, así que podemos imaginar un mundo con menos consumismo, menos eventos absurdos, menos daño ecológico, pero si hacíamos todo eso antes del COVID-19, era porque algo de eso nos resultaba necesario o atractivo. No creo que salgamos de esta crisis a un mundo repentinamente ético, maravilloso y sostenible, así como tampoco a uno que sea un infierno total. Toca pensar y reflexionar, por supuesto, y está bien que cuestionemos la sobresaturación de ferias, bienales y festivales por el mundo. Es una lástima que fuera necesario un acontecimiento tan dramático para provocar este cambio, pero habrá que estar atento a las soluciones que se proponen.

      En conversación con

      CHUS MARTÍNEZ

      Ponteceso, A Coruña, 1972.

      Vive y trabaja en Basilea.

      JUAN CANELA | Chus, te formas en Filosofía e Historia del Arte en España para más tarde realizar un curso de comisariado en Nueva York. ¿Cómo te decantas por lo curatorial? ¿Y cómo influye esa formación académica en tu práctica?

      CHUS MARTÍNEZ | Todo es resultado de mis profesores. Estudiaba con Gerard Vilar en la Universidad Autónoma, con Christoph Menke en la Freie Universitat en Berlín y con Arthur Danto en Nueva York y fueron ellos quienes de un modo casi unísono reconocieron en mí, y en ellos, una gran curiosidad por las transformaciones en la práctica artística, por el modo en que el arte contemporáneo estaba creando un interés en la opinión pública. No solo por el arte, sino por cuestiones de índole política y filosófica que parecían haber encontrado un modo nuevo de socializarse. Ellos me invitaron a ir y preguntar y estudiar comisariado. Me «enviaron» como prueba de su gran curiosidad. Fue otro profesor, Hamid Dabashi, quien me cedió un espacio en el campus de Columbia University, La Maison Française, para organizar mi primera exposición. En aquel momento parecía más sencilla esa aproximación al arte que escribir sobre arte. Es tan osada una cosa como la otra, pero al ser la mayoría de los artistas también de mi generación, tenía más lógica el comisariado que producir tonterías copiadas de los textos de otros. Trabajar con artistas ha sido y es lo que más me motiva a pensar y a escribir. No concibo una actividad sin la otra.

      JC | En ese caminar junto a los artistas, has trabajado como curadora y directora en distintos tipos de instituciones artísticas y en distintas geografías: museos, centros de arte, bienales, documenta… Más allá de la escala, el contexto o las diferencias de trabajar en un programa institucional o en un proyecto concreto, ¿podrías identificar un elemento común siempre presente y esencial en tu trabajo como comisaria?

      CM | La importancia que la inteligencia artística tiene, ver cómo el pensamiento artístico interactúa con otras formas de pensamiento. Me resulta muy difícil no ver arte y filosofía como substancias muy cercanas. Eso motiva mi interés por estructuras, las instituciones me interesan, no tanto por lo que son o representan hoy, sino por cómo salvaguardan nuestro espacio público, los ideales de libertad y de educación. Me interesa el futuro de esas estructuras y quienes pueden —los artistas— no solo comentarlas o analizarlas, sino hacer que muten a un estadio aún desconocido y orientado hacia una nueva imaginación política.

      JC | Tras ese recorrido, en estos momentos diriges el Institut Kunst en Basel, precisamente una institución dedicada a la educación. ¿Cómo tomas la decisión de trabajar desde una escuela, y cómo se desarrolla tu práctica curatorial en un contexto pedagógico? ¿Qué significa para ti enseñar arte, y cómo sería una manera consecuente de hacerlo hoy —en un momento tan importante de cambio respecto a la transmisión de conocimiento y cómo esta se produce— y consecuentemente en la relación maestro-estudiante?

      CM | Tras documenta me quedó muy claro que no podía separar mucho el hocico del suelo, que necesitaba pensar en compañía de artistas muy jóvenes y otros ya no tanto y que aquello sobre lo que quería pensar iba a ser difícilmente realizable dentro de programas financiados, con suerte, por el dinero público, y con menos suerte, por intereses privados. El Instituto parecía el contexto adecuado para investigar: ¿podemos situar en el núcleo de la reflexión sobre producción artística la naturaleza? ¿Podemos afirmar que decir «naturaleza» es decir género? ¿Podemos querer que la meta de la

Скачать книгу