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minimalista por un lado, una recuperación discursiva de la épica peronista por el otro–, las dos películas comparten, sin embargo, una mirada idealizadora sobre las figuras fundacionales del peronismo.

      En el quinto capítulo nos detenemos en la biopic del prócer y, para eso, estudiamos el largo recorrido de José de San Martín en el cine argentino, desde los comienzos en 1909 hasta la actualidad (el film más reciente es de 2016). Allí observamos cómo el cine argentino va resignificando la figura de San Martín y analizamos qué sentidos construyen las diferentes versiones biográficas audiovisuales, al enfatizar determinados aspectos de su personalidad y suprimir otros. A lo largo de la historia del cine nacional, miradas ideológicamente diversas –incluso a veces totalmente contrarias entre sí– valoran a San Martín, lo rescatan del pasado, lo instituyen como referente central de la nacionalidad: San Martín funciona así como un signo puro y un símbolo universal de la argentinidad.

      El capítulo 6 aborda la biopic religiosa, a partir de las versiones fílmicas sobre el papa Francisco. Con diversos matices, las películas sobre Francisco asumen un rasgo clave de la narración hagiográfica: la ejemplaridad, es decir, la dimensión ética y digna de imitación del protagonista en un contexto histórico adverso. Así como las antiguas catedrales presentaban en sus vitraux escenas bíblicas o de vidas de santos, el cine resulta hoy una gran vidriera que colabora a tejer sentidos sobre personajes históricos y contemporáneos. A tono con las preocupaciones sociales actuales, los films sobre el papa destacan su compromiso con los derechos humanos, la justicia social y el cuidado medioambiental.

      En el capítulo 7 nos desplazamos hacia la biopic de artista, en una de sus vertientes más exitosas: la musical. Allí analizamos las películas Gilda, no me arrepiento de este amor (2016) y El Potro, lo mejor del amor (2018), escritas y dirigidas por Lorena Muñoz. En las biopics de los cantantes Gilda y Rodrigo, el afán de humanizar a los protagonistas se traduce en una estructura dramática que traza el ascenso del ídolo popular, hasta que esa trayectoria ascendente se ve interrumpida de pronto por la muerte. Los films toman distancia de la imagen mítica de sus personajes y ponen el foco en la intimidad de los artistas, sus vínculos familiares, los conflictos con sus entornos afectivos y consigo mismos.

      Finalmente, los últimos dos capítulos se enfocan en biopics de criminales. Tomamos dos películas basadas en las figuras de criminales emblemáticos de la historia argentina: la banda familiar de secuestradores y asesinos encabezada por Arquímedes Puccio, y el asesino serial Carlos Robledo Puch. El clan (2015), de Pablo Trapero, cuenta la historia de la familia Puccio, dedicada a secuestrar y asesinar empresarios durante los primeros años de la década de 1980. El capítulo aborda la figuración de los personajes y de los espacios, la reconstrucción de la época y el diálogo que el film entabla con representaciones fílmicas previas de la última dictadura cívico-militar (1976-1983), para pensar los modos en que el género biopic enhebra la biografía individual con la historia nacional.

      Dentro del mismo subgénero, El Ángel (2018) de Luis Ortega propone una respuesta diferente a la pregunta acerca de cómo narrar la vida de un monstruo. La película –con guion del periodista policial Rodolfo Palacios, el escritor Sergio Olguín y el propio Ortega– se desliza desde el relato biográfico hacia un plano más amplio: el de la reflexión –en clave pop y pastiche– sobre el mal. La biografía de Carlos Robledo Puch se ve reducida a su mínima expresión: es apenas una excusa para narrar una historia que rodea el problema del mal y la libertad, la belleza y la perversión, la violencia y el erotismo como contracaras de la vida “normal”, de la existencia gris de las mayorías sociales que permanecen anónimas, in-fames. La biopic toma el nombre propio y algunas circunstancias históricas para darle identidad a una figura formada, más bien, de la sustancia de lo mítico.

      Por último, es importante destacar que esta publicación pudo concretarse gracias al Programa de Mecenazgo del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que, tras declarar de interés cultural el proyecto, facilitó la obtención de los recursos económicos. También queremos mencionar que este trabajo se inscribe en una línea de investigación del Programa de Estudios Audiovisuales del Instituto de Investigaciones de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Católica Argentina (UCA), que reúne a profesores de las carreras de Comunicación y de la Maestría en Comunicación Audiovisual de la UCA. Ambos autores somos docentes e investigadores en la UCA: le debemos este libro a la inspiración y el desafío cotidiano que nos proponen nuestros estudiantes, y al apoyo constante de las autoridades de la Facultad de Ciencias Sociales.

      Referencias bibliográficas

      ARFUCH, Leonor (2002), El espacio biográfico: dilemas de la subjetividad contemporánea, Buenos Aires, FCE.

      FOSTER, Hal (2001), El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal.

      LUSNICH, Ana Laura (2001), “El formato biográfico en el cine argentino: una mirada institucional”, Primer Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes-IX Jornadas del CAIA, Buenos Aires.

      SARLO, Beatriz (2005), Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo, Buenos Aires, Siglo XXI.

      SUÁREZ, Nicolás (2017), Obra y vida de Sarmiento en el cine, Buenos Aires, Fundación Ciccus.

      TROMBETTA, Jimena (2015), “Las representaciones cinematográficas y teatrales de Eva Perón en el período 1983-2014: de la figura al mito”, tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

      1. Historia y poética: biopics, el deseo de ver y recordar

      Teresa Téramo

      Al observar los títulos de los últimos años del cine argentino, comprobamos que no son pocas las películas basadas en historias de vida. Personalidades de impacto cultural cobraron protagonismo para el cine reciente. Estas películas incluso tuvieron buena taquilla. Un caso paradigmático es el de Gilda, no me arrepiento de este amor (2016), film dirigido por Lorena Muñoz, guionado por la misma directora y Tamara Viñes, éxito comercial que sorprendió incluso a sus hacedores. La película se basa en la vida de la cantante argentina Miriam Alejandra Bianchi, apodada artísticamente Gilda, intérprete de grandes éxitos musicales, muerta trágicamente en 1996. Siguieron a este estreno otros títulos como Yo soy así, Tita de Buenos Aires (2017), sobre la vida de la reconocida cantante de tangos y milongas Tita Merello, film escrito y dirigido por Teresa Costantini. En 2018 se estrenó Yo, Sandro, sobre el popular cantante argentino, film escrito y dirigido por Miguel Mato, que narra la historia de un “pibe de barrio”, Roberto Sánchez, transformado en triunfador intérprete, actor e ídolo de multitudes. Por su parte, la directora de Gilda, Lorena Muñoz, dio forma a otro film, El Potro, lo mejor del amor (2018), biopic sobre una figura emblemática del mundo de la música nacional y popular argentina, ícono del cuarteto cordobés, el carismático Rodrigo Bueno.

      Al interés sobre cantantes y músicos se suma la mirada sobre deportistas, políticos, criminales… Maradona, Monzón, el “Gordo” Valor y Susana Giménez, cuyas historias se prefiguran para asomar en las pantallas de las nuevas plataformas digitales en formato de series de cinco, ocho o trece capítulos. El consolidado director Israel Adrián Caetano (Bolivia, Un oso rojo, Crónica de una fuga, El otro hermano) parece haber encontrado una fórmula de éxito al realizar para Telefé en 2018 los trece capítulos de Sandro de América, serie que obtuvo cuatro premios Martín Fierro y el amplio reconocimiento del público; luego, en 2019, realizó la serie de ocho capítulos Apache, estrenada en Netflix, que narra la transformación de Carlos Martínez en Carlitos Tévez, el futbolista argentino, ídolo de Boca Juniors. Con esta serie, Caetano pudo dar cauce al proyecto fílmico sobre la vida de Tévez que había forjado más de una década atrás y por temas financieros no había podido llevar a cabo:

      Aquel proyecto duró poco porque la productora quebró. No supe más de ellos ni tampoco del proyecto. Lo había olvidado como se olvidan las cosas casi para siempre. Se había concebido como una película en tiempos en los que las series de televisión

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