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y hablando de disparar sobre el público”.43 Retrospectivamente, la actitud de Vaché sería vista por Breton, en el “Segundo manifiesto del surrealismo” (1930), como la esencia de la moral que promovía el movimiento: “El acto surrealista más simple consiste en salir a la calle, revólver en mano, y tirar al azar, tanto como se pueda, sobre la multitud”.44

Apollinaire era, para Vaché, un titán que encarnaba todas las fuerzas mitológicas que se proponía combatir. Su principal objeción al “espíritu nuevo” estribaba en el papel asignado al arte y la poesía como agentes de legitimación de una cultura burguesa que se consumía en las hogueras de la Gran Guerra. Refiriéndose a sus planes en común con Breton, que abarcaban desde una pieza dramática hasta una conferencia sobre su teoría del umor en el Théâtre du Vieux-Colombier, ilustrada con poemas de Aragon, escribía: “yo lo desearía seco, sin literatura y sobre todo no con sentido de ‘arte’ […] Pues no nos gustan ni el arte ni los artistas (abajo Apollinaire) ¡Y cuánta razón tiene tograth de asesinar al poeta!”.45 De no ser posible erradicar del todo la poesía, recomendaba “derramar un poco de ácido o de viejo lirismo” sobre ella, cualquier cosa que sacudiese vivamente, “porque las locomotoras van rápido” y la modernidad “constante” exige que ella misma sea “asesinada cada noche”: “Ignoramos a mallarmé, sin odio, pero está muerto. Desconocemos a Apollinaire porque lo suponemos haciendo arte muy a sabiendas, remendando el romanticismo con hilo telefónico y sin saber nada de dínamos”.46 Para terminar con el sentimentalismo, Vaché sugería aplicar dos métodos, aunque más no fuese de manera provisoria: “Formar la sensación personal con la ayuda de una colisión flamígera de palabras raras —no dichas a menudo— o bien dibujar ángulos, o cuadrados nítidos de sentimientos”.47

La antilírica de Vaché —ejemplificada en el poema en prosa “¡Blanco acetileno!”, fechado el 28 de noviembre de 1918— no era sino la expresión de su indefinible noción de umor, que oponía a la ruidosa “máquina de descerebrar”48 y apenas consentía en caracterizar como “una sensación” o “un sentido de la inu­tilidad teatral (y sin alegría) de todo”.49 La asimilación a las corrientes de la poesía francesa con las que comulgaban Breton y sus camaradas parisinos le era por completo ajena: “Decididamente estoy muy lejos de una multitud de figuras literarias, incluso de Rimbaud, me temo, querido amigo”, y se cuidaba de explicar: “el arte es una estupidez […] el arte tiene que ser una cosa divertida y un poco pesada — eso es todo”.50 En su última carta, escrita semanas antes de su trágica muerte en Nantes a principios de 1919, subrayaba el importante papel que la explotación de ese umor, esencialmente diferente de cualquier forma de “neonaturalismo”, desempeñaría en el advenimiento de ese “espíritu nuevo” que Apollinaire había entrevisto, pero que no había sido capaz de volver contra los valores de su tiempo:

      Creo recordar que, de común acuerdo, habíamos resuelto dejar al mundo en una semi-ignorancia asombrada hasta alguna manifestación satisfactoria y tal vez escandalosa. No obstante, y naturalmente, confío en ti para preparar los caminos de ese Dios decepcionante, un poco socarrón, y terrible en todo caso — ¡Qué divertido va a ser, ¿sabes?, si ese verdadero espíritu nuevo se desencadena!

[…] Apollinaire ha hecho mucho por nosotros y no está muerto, desde luego; por lo demás, ha hecho bien en detenerse a tiempo —Ya se ha dicho, pero hay que repetirlo: marca una época. ¡Cuántas cosas bellas vamos a poder hacer!; — ¡ahora!51

      Nacimiento de Littérature

Antes de encontrar el nombre con el que se haría famosa, la revista Littérature se llamó primeramente La Nègre y luego Le Nouveau Monde, título que fue deses­timado por encontrarse ya registrado.52 En reemplazo, sus jóvenes directores barajaron el nombre Carte blanche, que llegó a ser oficial, pero que a último momento rechazaron, porque “tenía mucho de Picasso y de Reverdy, mucho de cubista”.53 Fue entonces cuando resolvieron pedir consejo a Paul Valéry, uno de los pocos escritores —dice Aragon— “que tomaban con bastante facilidad nuestros gustos por paradojas y que en el fondo tenían más confianza en nosotros que en Apollinaire, aun cuando no veían en esto más que un juego y nos creían, a pesar de todas nuestras desmentidas, todavía azucarados en el respeto por Mallarmé”.54 De acuerdo con Soupault, el autor de La velada con Monsieur Teste (1896) propuso “la palabra Literatura —¡subrayada!—” con el sentido en que Paul Verlaine la empleaba en su “Arte poética”: “Y todo el resto es literatura”, que se hacía eco a su vez de las palabras finales del príncipe Hamlet: “El resto es silencio”.55 Este nuevo título implicaba un auténtico “programa”, les hizo notar Valéry con ironía, de modo que lo adoptaron por todo lo que en ese vocablo había de “provocador, de desagradable, de pretencioso, de esquelético”.56

El primer número de la revista —cuya redacción funcionaba en el número 9 de la Place du Panthéon— apareció por fin el 19 de marzo de 1919. En su cubierta amarilla exhibía la palabra Littérature subrayada, como quería Valéry; tenía 24 páginas y contaba con colaboraciones de los grandes herederos del simbolismo (André Gide, Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, André Salmon) y de representantes de la vanguardia de la Rive Gauche (Pierre Reverdy, Max Jacob, Blaise Cendrars, Jean Paulhan). Según Aragon, tal eclecticismo tenía su razón de ser; al margen de Valéry y Reverdy, que mantenían lazos directos con los editores, la presencia de Cendrars, Salmon y Jacob no respondía a preferencias propias, sino a la intención de diferenciarse de Nord-Sud: Fargue, compañero de colegio de Jarry, se beneficiaba a nuestros ojos de una vieja leyenda por lo demás controvertida que le prestaba un rol en la confección de Ubú rey; en cuanto a Gide, “solo estaba allí en función de Lafcadio” y por las ganas que los fundadores de la publicación tenían de “comprometerlo” en esta aventura.57

El lanzamiento de Littérature —continúa diciendo Aragon— tuvo “una prensa copiosa y elogiosa” en virtud de los grandes nombres convocados.58 Sin embargo, los editores no buscaban con ello consolidar una posición en la escena cultural parisina, sino “poner sobre el tapete todos los valores literarios” para someterlos luego a una profunda revisión.59 Por el momento avanzaban con prudencia: sus intenciones apenas se dejaban adivinar en los poemas de Aragon y de Breton, “Pierre fendre” [Piedra rajada] y “Clave de sol”.60 El rumbo se insinuaba también en la sección bibliográfica, que incluía dos “críticas-sintéticas” de Aragon: una sobre Vingt-cinq poèmes [Veinticinco poemas] de Tristan Tzara y otra sobre Jockeys camoufflés et Période hors texte [Jockeys camuflados y Período fuera del texto] de Reverdy, ambos aparecidos en 1918. El libro de Tzara, ilustrado por Hans Arp, era comparado con el catálogo de una tienda: “Pero el viento empuja y se vende con rebaja toda la utilería del bazar: liquidación por inventario”; el de Reverdy, con cinco dibujos de Henri Matisse, motivaba estas líneas: “Hay un hombre como una bola en el corredor que rueda y rebota de la sombra a la claridad. Canta una melodía que no se entiende, sin duda

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