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      Von Mozarts Anschluß an den Typus Hasses war bereits die Rede. Nur noch ein paar Bemerkungen über dessen Wesen und Geschichte.

      Der Unterschied zwischen den "missae sollemnes" und "breves"²⁹ blieb natürlich auch jetzt bestehen. Jene behandelten die einzelnen Unterabschnitte als selbständige, breit ausgeführte Sätze, diese dagegen kennen nur die fünf bekannten großen Sätze als geschlossene Einheiten, die Unterabschnitte dagegen werden nur dem Charakter nach angedeutet, aber nicht als selbständige Teile herausgehoben.

      Eine grundlegende Änderung in der musikalischen Auffassung der fünf Meßsätze ist den Neapolitanern nicht in den Sinn gekommen. Das verbot nicht allein die durch Jahrhunderte geheiligte Tradition, sondern der Meßtext selbst, der in klaren und eindringlichen Zügen nacheinander alle Formen des menschlichen Verkehrs mit Gott durchläuft: die demütige Hinwendung im Kyrie, Lob und Dank im Gloria, das feste Bekenntnis im Credo, die mystische Anschauung und Anbetung im Sanctus und das schuldbewußte Flehen um Erbarmen im Agnus Dei. Selbst im Herausheben einzelner Partien, wie dem "Qui tollis" im Gloria und dem "Et incarnatus est" und "Crucifixus" im Credo, wirkt bei den Neapolitanern noch die alte große Tradition nach. Aber ihr Grundfehler war, daß sie diesen Verkehr des Menschen mit Gott viel zu äußerlich auffaßten. Vom allgemein Menschlichen, Volkstümlichen und Faßlichen geht auch S. Bach in den Themen seiner h-Moll-Messe aus, aber nur um auf dieser Brücke die Phantasie des Hörers in das Gebiet höchster Kunst hinüberzuführen. Die Neapolitaner dagegen bleiben bei diesem volkstümlichen Ton nicht bloß stehen, sondern verwässern ihn noch und fallen so ins ewig Gestrige und Banale, so daß sich ihr Ausdruck nicht selten wie ein Zerrbild der im Text gegebenen religiösen Ideen ausnimmt. Von einem tiefer in die Symbolik des Meßtextes eindringenden Stil ist kaum eine Spur mehr vorhanden. Im Gegenteil, der Text selbst beginnt mehr und mehr Nebensache zu werden. Es kommt vielen Komponisten lediglich auf wirksame Musikstücke kräftigen, festlich glänzenden, idyllischen oder elegischen Gepräges an, in die der Text, so gut oder so schlecht es eben geht, eingefügt wird. Von einem musikalischen Erläutern des Textes, einer Veranschaulichung des Satzsinnes bis in seine feinsten Gedankenspitzen hinein, ist kaum mehr die Rede. Das zeigt sich namentlich bei den großen Komplexen des Gloria und Credo, die allerdings mit ihren verschiedenen abstrakten und spekulativen Begriffen die Musiker schon seit alters her vor schwierige Probleme gestellt hatten. Die Neapolitaner haben es sich hier besonders leicht gemacht: sie kennen überhaupt nur musikalisch dankbare und undankbare Partien, machen jene zu den architektonischen Grundpfeilern des Ganzen und lassen diese schlecht und recht nebenherlaufen. Erst Beethoven hat mit dieser rein musikalischen Kritik des Meßtextes aufgeräumt; für ihn gibt es auch im Credo keine Haupt- und Nebenpartien mehr. Aber auch sonst macht sich das Walten rein musikalischer Rücksichten mitunter recht deutlich fühlbar, so z.B. beim Wechsel von Solo- und Chorgesang und bei der Anlage ganzer Sätze in Arien- oder Sonatenform. Gewiß ist dabei nicht die Übernahme dieser Formen als solche tadelnswert, wohl aber, daß man sie nicht mit genügendem Ernste der neuen Aufgabe anpaßte und mit dem Schema auch den weltlichen Geist in die Kirche verpflanzte.

      Diese Dreiteiligkeit liegt, mitunter nach einer kurzen, langsamen Einleitung, auch bei Mozart dem Kyrie zugrunde. Sie ergibt sich hier ohne weiteres aus dem Texte, insofern das "Christe eleison" den gegebenen, weicheren, oft auch solistisch gehaltenen Mittelsatz zwischen den beiden Kyrie bildet³⁰. Inhaltlich zeigt bereits dieser Teil deutlich den Verfall; schon sein Allegrocharakter ist bezeichnend, und selbst wo kontrapunktische Strenge herrscht, klingt der Ruf um Erbarmen oft ohne rechte innere Anteilnahme und Inbrunst zum Himmel empor.

      Auch in die Jubel- und Dankesstimmung des Gloria³¹ mischt sich nicht selten ein Stück weltlichen Festglanzes ein, der sich namentlich in der Vorliebe für rauschende Violinfiguren und durch starke Instrumentation kundgibt; auch der beim "Laudamus te" beginnende Sologesang fällt mit seinem Koloraturenflitter zum Ausdrucke der Freude nur allzuhäufig ins Weltliche. Was den Wechsel von Solo und Chor anbetrifft, so folgt Mozart im allgemeinen der Tradition, die hier meist auf musikalisch wirksame Gegensätze ausging; doch ist er je länger je mehr bestrebt, die bedeutungsvolleren Textpartien dem Chor zu übertragen. Dazu gehört vor allem der dreifache Anruf des "Qui tollis", des ideellen Mittelsatzes, der die einzigen dunkleren Töne in das helle Gemälde hinein bringt. Hier nimmt auch Mozarts Phantasie stets einen höheren Flug, vor allem mit Hilfe einer ebenso überraschenden wie charaktervollen und herben Harmonik. Freilich hält sich dann das Folgende auch bei ihm nicht immer auf der erreichten Höhe, weder in dem als Sologesang behandelten "Quoniam tu solus sanctus" noch in der üblichen Schlußfuge des "Cum sancto spiritu". Hier

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