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hervor, daß Wolfgang auch das Ballett komponieren müsse. Das Salzburger Mozarteum enthält die Skizze zu einer Komposition des Noverreschen Balletts "Le gelosie del seraglio" (Les jalousies [ou les fêtes] du sérail, Lettres sur la danse p. 419 ff., aufgeführt in Lyon 1758, vgl. H. Niedecken, J.G. Noverre 1914, S. 21). Die Skizze umfaßt 32 Nummern und ist in den ersten beiden auf zwei, in den folgenden auf einem System notiert. Neben verschiedenen Angaben über die Verwendung von Bläsern enthält sie die Namen der Ausführenden (Casacci [Cassani], Salomoni, Pick, La Binetti, La Morelli) sowie am Anfang einige unverständliche Worte (Revmatismo, Otiulla (?), Allcinao (?)). Man hat bisher allgemein die Ansicht vertreten, das Ballett sei für den Zwischenakt des "Ascanio" bestimmt gewesen. Tatsächlich weist die Schrift auf die Zeit um 1771 hin, auch erwähnt L. Mozart am 13. September 1771 (B III 110) wenigstens zwei von den genannten Tänzern, Mr. Pick (= Le Picq) und Mad. Binetti. Er spricht aber auch am 21. September (B III 111) von zwei großen Balletten, nach dem ersten und zweiten Akt, von denen jedes drei Viertelstunden dauern werde. Das Ballett nach dem ersten Akt kennen wir aus der Berliner Baßstimme; es scheint demnach, daß die "Gelosie" ursprünglich für den Schluß der Serenata bestimmt, aber nachher aus irgendwelchem Grunde, vielleicht wegen allzugroßer Länge, wieder abgelehnt wurden. Wir finden hier Mozart erstmals mit einem der beliebten Türkenstoffe beschäftigt, und er hat sich auch sichtlich um das exotische Lokalkolorit bemüht. In Nr. 7 erscheint, zunächst in A-Dur, ein Thema, das Mozart später, gleichfalls in der Absicht einer fremdländischen Färbung, dem Schlußsatz seines Violinkonzerts in A-Dur (K.-V. 219) wieder eingefügt hat; in a-Moll taucht es in unserem Ballett als Hauptgedanke des Finales auf. Im allgemeinen hält sich Mozart sichtlich an das Vorbild der dramatischen Ballette der Deller, Rudolph, Starzer u.a. (vgl. DT XLIII/XLIV): die Grundlage ist französisch, daneben klingt aber die österreichische, böhmische und ungarische Volksmusik an. Nur die großen, freien Szenen Dellers und Rudolphs fehlen. Vgl. Niedecken S. 54 f.

      29 DTB XIV 2 (H. Abert).

      30 Vgl. die Sinfonie zu Jommellis "Fetonte" DT XXXII-XXXIII (H. Abert).

      31 B III 110. André vermutet wohl mit Recht, daß ein einzelner Schlußsatz einer Sinfonie (K.-V. 120, S. XXIV. 9), der dem Papier und der Schrift nach zur Partitur des "Ascanio" paßt, bestimmt war, der Sinfonie zum Abschluß zu dienen, wenn sie selbständig aufgeführt werden sollte. Vgl. WSF I 402 f.

      32 Seine "Cinesi" (1754), "Innocenza giustificata" (1755) und "Tetide" (1760) haben ebenfalls größere Chöre. – Auch die beiden Festspiele von Hasse, "Egeria" (Wien 1764) und "Partenope" (Wien 1767; s.o.S. 95) sind reich an Chören wie an begleiteten Rezitativen, die "Partenope" dazu auch an Tänzen.

      33 In einzelnen Arien (16, 22) weist der erste Teil zwei verschiedene Abschnitte und der Mittelteil außerdem noch Takt- und Tempowechsel auf.

      34 Das Instrument war in den damaligen italienischen Orchestern noch mehrfach vertreten, vgl. den "Alessandro" G. Sartis o.S. 211.

      35 Nr. 4 hat die selten vorkommende Tempovorschrift Allegrino.

      36 Vgl. DT XLIII, S. 61, 122, 151.

      37 Die Grundlage bildet Ciceros "Somnium Scipionis", das selbst im einzelnen nachgebildet ist; damit hat Metastasio die Fiktion des Silius Italicus verbunden, der im fünfzehnten Buche seiner "Punica" dem Scipio die Virtus und Voluptas erscheinen und ihn zwischen männlicher Tapferkeit und sinnlichem Wohlleben wählen läßt, nur daß den Umständen gemäß bei Metastasio Costanza und Fortuna auftreten.

      38 G.A. Moreschi, Riflessioni intorno le feste ed azioni tetrali (vor Metastasio opp. XII, p. IV).

      39 Opp. post. I 301.

      40 Auch diese Sinfonie ist durch Hinzufügung eines Schlußsatzes (K.-V. 163, S. XXXIV 10) für die selbständige Aufführung vervollständigt (K.-V. 161).

      41 WSF II 340 setzen sie ins Jahr 1776.

      42 Metastasio führt Justin (XI 10) und Curtius (IV 3 f.) an, die erzählen, daß Alexander in Sidon einen entfernten Sproß des Königshauses, Abdalonymus, der in Armut als Gärtner lebte, auf den Thron gesetzt habe, dessen er durch schöne Gestalt und edlen Sinn würdig gewesen sei.

      43 Charakteristisch ist die Sorgfalt, mit welcher Metastasio diesen übelklingenden Namen ("un nome ipocondriaco") vermied. Vgl. opp. post. II 12, 35.

      44 Metastasio opp. post. II 31 ff. Grimm, Corr. litt. VI 17 f. Der Dichter selbst empfahl sie Farinelli als passende Festoper (a.a.O.); tatsächlich ist sie sehr oft komponiert worden, z.B. von Sarti (Venedig 1753), Hasse (Hubertusburg 1755), Gluck (Wien 1756), G. Zonca (München 1760), Jommelli (Stuttgart 1764), Piccinni (Neapel 1765), Guglielmi (Venedig 1767), Galuppi (Venedig 1769).

      45 Diese Veränderung hatte Metastasio selbst Farinelli angeraten (opp. post. II 31).

      46 Auf die Berufung des Sängers Consoli und des Flötisten Becke zu der Aufführung bezieht sich folgende Bemerkung in der General-Einnehmeramts-Rechnung vom 15. Mai: "dem Leop. Mozart hochf. Kapellmeister für die zwei von München anhero verschriebenen Virtuosen von dem Sternbräu abgegebenen Speisen, Trank und anderes 98 fl. 47 xr." Pirckmayer, Mitt. der Ges. f. Salzb. Landesk. XVI 1, S. 138 (Deiters).

      47 Etwas Neues, nicht für die Italiener, aber für Mozart, ist das kleine vierstimmige Sätzchen II 13.

      48 Joh. Bapt. Becke (geb. 1743), der sich nach seinen Studenten- und Soldatenjahren unter Wendling zu einem ausgezeichneten Flötisten ausgebildet hatte, war von München zu den Aufführungen berufen worden.

      49 Vgl. WSF II 225 f., wo auch auf die Verwandtschaft der dritten Arie mit dem ersten Satz des Violinkonzerts in G-Dur (K.-V. 216) vom 12. September desselben Jahres hingewiesen wird.

      50 S.o.S. 209.

      51 Erstmals in der "Contesa de' Numi" von 1749, dann ebenfalls im "Re pastore" von 1756.

      52 Auch ihn hat Mozart später unter Hinzunahme des ersten Ariensatzes und eines Finales zur italienischen Sinfonie ergänzt.

      53 WSF II 228 weisen auf seine Verwandtschaft mit dem Allegrothema der Ouvertüre von "Cosi fan tutte" hin.

      54 Da das Oratorium in Mozarts Schaffen nur eine bescheidene Rolle spielt, verzichtet der Verfasser auf einen geschichtlichen Überblick (der von Jahn, den auch noch Deiters übernommen hat, ist längst überholt) und begnügt sich mit dem Hinweis auf das genannte, grundlegende Werk von A. Schering, Geschichte des Oratoriums 1911. Vgl. auch G. Pasquetti, L'oratorio musicale in Italia 1906. D. Alaleona, Studj sulla storia dell' oratorio musicale in Italia 1908. H. Kretzschmar, Führer II 2³. 1915.

      55 Metastasio selbst nennt sie auch nicht Tragödien, sondern weit bescheidener "componimenti sacri".

      56 Scheibe, Krit. Musikus 22, S. 216.

      57 S.o.S. 190.

      58 Über ihn vgl. L. Kamienski, Die Oratorien von J.A. Hasse 1912. Neudruck der "Conversione di Sant' Agostino" DT XX (Schering).

      59 S.o.S. 82 f.

      60 S.o.S. 190.

      61 Zuerst in Wien von G. Reutter d.J. (1734), dann von Jommelli (1743), Holzbauer (1752), Cafaro, Bernasconi (1754), Gaßmann (1771), Salieri (1821 umgearbeitet), Sales (1783), Schuster (1774), Seydelmann (1774), Naumann (etwa 1780), Schuback (?).

      62 André gab Jahn handschriftlich an, zufolge einem Jahn unbekannt gebliebenen Textbuch sei dies Oratorium in den Fasten 1786 – nicht in Wien, wie Sonnleithner Jahn mitteilte – aufgeführt, und Mozart scheine noch einen Einleitungschor "Qual fiero caso" und ein Quintett "Te solo adoro" komponiert zu haben, die er in Berlin vermutete, wo sie aber nicht aufgefunden wurden (B II 260).

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