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      Dieser Wutausbruch begleitet einen Text, der weiter nichts enthält als ein schlichtes Gebet an die Gottheit! Während wir in derartigen hochpathetischen Arien vergeblich nach Zügen des späteren Mozartschen Geistes suchen, ist dem Komponisten der Ausdruck des Schmerzes und der Sehnsucht besser gelungen, hier wirkten die italienischen Vorbilder und sein eigenes Talent zusammen. So trägt die g-Moll-Arie der Aspasia "Nel sen mi palpita" (Nr. 4) mit ihrer durch die Zurückhaltung nur noch rührenderen Wehmut, ihrem modulatorischen Gang, der kaum einmal die Molltonart verläßt, und ihrer herben Chromatik ganz die Züge des späteren Meisters, wenn sie ihn auch gesanglich noch nicht erreicht. Auch die liedmäßige Arie Ismenes (Nr. 18) "Tu sai per chi m'accese" hebt sich durch den schlichten und herzlichen Ton des Zuspruchs vorteilhaft heraus. In anderen empfindsamen Sätzen bildet Mozart die italienischen Muster mit Glück weiter. Die beiden langsamen Es-Dur-Sätze III 4 (Ombraszene der Aspasia) und Nr. 22 (Farnace) tragen die Spuren Chr. Bachs, die Allegromelodie der Arie "Parto, nel gran cimento" (Nr. 5) stammt unmittelbar aus Piccinnis "Cesare" (s.o.S. 209), der auch in Nr. 2 ("l'orgoglio d'un audace" Part. S. 24) hindurchblickt.

      Aber nicht allein in dramatischer, auch in rein musikalischer Beziehung bleibt Mozart in diesen Jugendopern oft hinter den Italienern zurück. Zwar ahmt er ihre beiden modernsten Arienformen, die mit verkürztem da capo und die gedrängte dreiteilige sowie die zweiteilige Kavatine mit Glück und Geschick nach, aber im inneren Bau herrscht noch eine merkwürdige Unruhe. Das Hauptgeheimnis der italienischen Kunst, die bei aller Breite und Ausführlichkeit doch stets organische Geschlossenheit ihrer Melodik, ist ihm offenbar noch nicht aufgegangen. Statt seine Gedanken ruhig zu entwickeln und zu verarbeiten, springt er häufig genug ab und überrumpelt die Hörer mit neuen Motiven, die ihm seine reiche Phantasie in unerschöpflicher Fülle zuträgt. Auch sonst hat er des Guten gelegentlich viel zu viel getan: so nimmt er in dem oben angeführten Beispiel die Koloratur, dazu noch auf ganz unsinngemäße Worte, schon in das Thema selbst herein, was die Italiener aus guten Gründen vermeiden; sie treten mit dem Zierat erst hervor, wenn der melodische Bau in seinen Grundlagen fertig ist: im zweiten Abschnitt des ersten Teils.

      Ebenso ist das Verhältnis zwischen Gesang und Orchester noch nicht geklärt. Mozart ist zwar offenbar von seinem Vater darüber belehrt worden, daß er bei einer italienischen Oper mit seinen sinfonischen Künsten zurückzuhalten habe, und hat demnach besonders im ersten Teile der Oper Begleitungen geschrieben, die für damalige Begriffe geradezu altmodisch einfach klingen. Aber dann machte sich doch seine bisherige Erziehung mit Macht wieder geltend: von etwa Nr. 13 an drängen sich die Instrumente nach deutscher Art wieder mehr und mehr vor⁷. Dagegen findet sich zu jener elastischen, besonders von Piccinni gepflegten Orchesterführung, die die Ausdruckskraft der Instrumente ausnützt, ohne das Vorrecht des Gesangs zu schmälern, im "Mitridate" noch kaum ein schwacher Ansatz.

      Die meist sehr breit angelegten Anfangsritornelle bringen nach Bachschem Muster in der Regel zwei durch einen scharf markierten Halbschluß getrennte, gegensätzliche Themen, von denen das zweite indessen nur in Ausnahmefällen (14) Gesangscharakter trägt und weit häufiger als Solo dem vorhergehenden Tutti gegenüber gedacht ist. In der Arie selbst tauchen diese Seitenthemen meist bei der ersten Wiederholung des Textanfanges auf, so daß also der dichterische Hauptgedanke der Arie gleich zu Anfang zwei musikalisch sehr gegensätzliche Formen annimmt (1). Auch Bach und die Italiener lieben solche Gegensätze, aber ihre Seitenthemen treten nicht von Anfang an so anspruchsvoll den Hauptthemen zur Seite, sondern werden erst im Verlauf des Gesanges sozusagen durch

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