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      Die opera seria

      Unter allen Erzeugnissen der Renaissance ist die Oper sicher das merkwürdigste. Allen übrigen Künsten und Wissenschaften erschloß sich das gepriesene Altertum entweder aus unmittelbarer Anschauung oder aus sicherer Überlieferung. Was dagegen am Ende des 16. Jahrhunderts dem florentinischen Kreise des Grafen Bardi von Vernio und des Jacopo Corsi, ihrem Dichter Ottaviano Rinuccini und ihren beiden Musikern Jacopo Peri und Giulio Caccini als höchstes Ideal der Antike vorschwebte, war ein Bild, das dem heutigen Auge noch fast ebenso tief verschleiert ist wie dem damaligen: die antike Musik, von deren Naturwahrheit diese begeisterten Platoniker nicht minder fest überzeugt waren als von dem überreifen, "barbarischen" Charakter der damaligen kontrapunktischen Kunst. Die erste Frucht dieses Kampfes war die neue Form des begleiteten Sologesanges; sehr bald spielte er jedoch unter dem Druck des starken dramatischen Zuges, der der italienischen Musik schon im 16. Jahrhundert zu eigen ist, auch auf das dramatische Gebiet hinüber und rief mit der 1594 im Hause Corsis aufgeführten Dafne (Text von Rinuccini, Musik von Peri) das erste Musikdrama ins Leben¹. Aus dem Texte spricht noch ganz deutlich der Geist der damaligen italienischen Hirtendichtung, dahinter steht aber noch ein anderes, neues Ideal, das in der Oper trotz allen zeitweiligen Trübungen bis in Mozarts Zeit und darüber hinaus lebendig geblieben ist: die antike Tragödie. Schon in Florenz war man überzeugt, mit dem neuen Kunstwerk nicht sowohl eine neue Musikform, als vielmehr eine höhere Art des Dramas überhaupt begründet zu haben, und noch die feierlichen, fast religiösen Klänge der ersten venezianischen Ouvertüren sind von demselben idealistischen Geiste eingegeben.

      Diesem hochfliegenden Renaissancegedanken hatte die Oper nicht allein ihren äußeren Stoffkreis zu verdanken, der sich über 200 Jahre auf die antike Sage und Geschichte beschränkt und nur aus der italienischen Romantik einen bescheidenen Zuwachs erfahren hat, sondern namentlich die verschiedenen dramatischen Reformen, die von Gluck bis Wagner die Oper nach mancherlei Irrwegen immer wieder zu dem alten Ideal zurückzuführen suchten.

      Die brennendste Frage der Opernkomposition, die nach dem Verhältnis von Wort und Ton, lösten die Florentiner, ihrem antiken Vorbild gemäß, zugunsten des Wortes; sie erhoben das Rezitativ zum Grundstock der Oper, und zwar mit einer seitdem nie wieder erreichten Strenge. Der Musiker beugt sich dem Vorrecht des Dichters bis in formale Einzelheiten hinein; nur in den nach antikem Muster eingefügten Chören findet er Gelegenheit, seine Kunst freier zu entfalten. Daß dieses Verfahren sowohl der Musik als auch dem Drama wichtige Ausdrucksquellen unterband, haben die Künstler bald erkannt, und das Verdienst, nicht allein den sprachlichen und melodischen Gesang in das den Zwecken des Dramas entsprechende Verhältnis gesetzt, sondern auch die dramatische Sprachgewalt der Instrumente als solche erkannt und ausgenutzt zu haben, gebührt dem ersten Klassiker der Oper, Claudio Monteverdi (1567–1643)².

      Aber dieses Gleichgewicht der Kräfte hielt nicht lange an. Als Abbild der griechischen Tragödie war die Oper ein ganz ausgesprochenes Stück Bildungskunst gewesen. Trat sie aus den Kreisen der Gebildeten, wie dies mit der Eröffnung des ersten öffentlichen Opernhauses 1637 in Venedig (S. Cassiano) geschah, heraus vor das breite Volk, das für die antike Tragödie nicht das geringste Verständnis hatte, so mußte sich ihr Wesen von Grund aus verändern. An die Stelle der hohen Dramatik trat das gewöhnliche Theaterstück, worin sich das Sinnliche auf Kosten des Geistigen breit machte, an Stelle der volkserzieherischen Ziele die Volksschmeichelei. Die Dichter gingen, wie an allen Wendepunkten der Operngeschichte, voran, von den Musikern suchte die eine Partei, Fr. Cavalli (1602–1676) an der

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