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       Heinrich Spoerl bei Dreharbeiten zu Der Maulkorb, links Erich Engels, rechts Ralph Arthur Roberts

Alle Zensurbefürchtungen hatten sich auf die Frage gerichtet, ob die Autorität des Staats durch die Darstellung des Staatsanwalts lächerlich gemacht würde; später wurde die Kunst des Autors bewundert, von Treskow unbeschadet die Geschichte überstehen zu lassen. Geflissentlich übersehen wurde dabei, dass alle anderen Personen unbekümmert dabei helfen, die Tat zu vertuschen, Beweise manipulieren, Falschaussagen machen, das Recht beugen.36 Während sich in Spoerls Roman alles in Wohlgefallen auflöst,37 wird im Film von Treskow zwar befördert, zugleich aber bestraft (Versetzung nach Ostpreußen), und der Oberstaatsanwalt erpresst von Frau von Treskow eine wohltätige Spende in Höhe der Belohnung, die der Staat gezahlt hat.

      Typisch für Spoerl, nicht nur für den »Maulkorb«, ist, dass die Handlung in einer nicht näher zu bestimmenden Zeit spielt, irgendwo in Deutschland, irgendwann gegen Anfang des 20. Jahrhunderts. Die vage historische Einkleidung ermöglichte eine aktuelle, gleichwohl ungefährliche Lesart. Auch in anderen Spoerl-Romanen findet man das »Maulkorb«-Muster wieder: Unter Alkoholeinfluss schlägt der Kleinbürger über die Stränge, es folgen in immer neuen Windungen Irrungen und Wirrungen, am Ende steht man – Spoerl ist Jurist – oft vor Gericht.

Nur einmal hat Spoerl sich mit »Der Gasmann« (1940) an eine im Nationalsozialismus angesiedelte Satire gewagt. Hermann Knittel lässt sich im D-Zug überreden, einem Herrn seinen Anzug zu verkaufen und bekommt dafür dessen Schlafanzug und einen Scheck. Er behält die unglaubliche Geschichte für sich und vergnügt sich mit dem Geld, macht sich aber bald verdächtig. In der gleichnamigen Verfilmung (1940/41, Carl Froelich) spielt Heinz Rühmann den sympathischen kleinen Mann, eine gänzlich unpolitische Natur. Er könnte ins Wettbüro gehen, sinniert er, doch ist es nicht seine Stärke, auf das richtige Pferd zu setzen. »So hat er bei der SPD jahrelang geklebt und Beiträge bezahlt, ohne daß er jetzt für sein Fortkommen den geringsten Nutzen davon hat.«38

DER GASMANN ist der einzige NS-Film, in dem Rühmann »Heil Hitler« nuschelt. Eine zwielichtige Dame, bei der er kassieren will, droht, sie habe einen Vetter bei der Partei. Vor einem Termin beim Finanzamt überlegt er, auf alle Fragen am besten mit Gegenfragen zu antworten: »Er hat zwar irgendwo gelesen, das sei unarisch, aber das braucht er ja nicht zu wissen.«39

Solche Einsprengsel kann man noch als Kabarett abtun, doch gegen Ende gerät der brave Knittel immer stärker in die Fänge des NS-Systems. Das Wort »Gestapo« fällt nicht, aber eines Morgens stehen zwei Herren in seiner Küche, Knittel sieht »einen großen Gemütvollen und einen kleinen Scharfen, beide haben Lodenmäntel und militärisch geschnittenes Haar und zeigen unter dem Rockaufschlag ihre Erkennungsmarke«. Knittel kommentiert trocken: »Wenn es so früh klingelt, dann weiß man ja, daß es nicht der Briefträger ist.«40

Er wird nicht mitgenommen, aber in den kommenden Wochen ist die Bedrohung allgegenwärtig und zerstört das Familienleben. Knittel weiß, es ist »ein dummes Greuelmärchen«, aber er bekommt den »unheimlichen Telephonkomplex«: Telefoniert wird nur noch im Flüsterton »und mit verängstigtem Seitenblick auf den verdächtigen Apparat, der wie ein Stück Polizei mitten in das Knittelsche Privatleben gepflanzt ist«.41 Bei der Gerichtsverhandlung löst sich dank eines einflussreichen Rechtsanwalts und einer mysteriösen Dame alles in Wohlgefallen auf, aber es dürfte keinen anderen weit verbreiteten und verfilmten Unterhaltungsroman im »Dritten Reich« gegeben haben, in dem derart unverblümt der Überwachungsstaat des NS-Systems vorgeführt wurde. (Um DER GASMANN durchzubringen, wandte Spoerl eine schon bei DER MAULKORB bewährte Taktik an: Vorabdruck in Der Angriff.)

Spoerl ließ sich nicht vereinnahmen, er zog sich zurück, verließ Berlin und lebte ab 1941 im oberbayerischen Rottach-Egern. Öffentlich engagierte er sich nur für die Interessen seiner Berufskollegen. »Überall da, wo ich eine Unterbewertung künstlerischer Arbeit antreffe, fühle ich mich im Interesse aller meiner Berufsgenossen verpflichtet, dagegen in schärfster Weise Front zu machen«, erklärte Spoerl während der Arbeit am MAULKORB-Drehbuch Emil Jannings.42 Der Drehbuchautor sei »für die Filmindustrie auch nichts anderes als ein unvermeidliches Übel«,43 entsprechend unterbezahlt und werde wenig respektvoll behandelt.

Auf der Kundgebung der Filmschaffenden, der Reichsfilmkammer-Tagung 1939 in Berlin, hielt Spoerl das Grundsatzreferat »Der Film und der Autor«.44 Es war ein Plädoyer für den eigenschöpferischen Filmautor, der weder bloßer Stofflieferant ist noch fremde Vorlagen adaptiert. Dieses Ideal konnte Spoerl für seine Person verwirklichen: Er bearbeitete nur eigene Stoffe für den Film (und ließ keine Co-Autoren zu) oder schrieb Originalstoffe (so verfasste er für Wolfgang Liebeneiner 1941 DAS ANDERE ICH, das Drehbuch erschien auch als Buch).

Die »naturgegebene und unversöhnliche Gegensätzlichkeit zwischen dem schöpferischen Individualismus des Dichters […] und dem praktischen Kollektivismus der Filmproduktion«45 unterschlug er nicht, sprach aber nur verschiedene Konfliktlinien und Problemkomplexe an, ohne entschieden Stellung zu nehmen. »Die wirkliche und tiefe Schwierigkeit für den Autor, der vom Buch oder von der Bühne kommt, ist nicht das filmische Sehen oder das technische Drehbuch, sondern sie liegt in dem völlig anders zusammengesetzten Publikum, an das er sich wendet. Als Buchautor hat er seinen stillen Leserkreis, der ihn versteht oder zu verstehen trachtet. Und es gibt ein sogenanntes Theaterpublikum, das trotz seiner sozialen Mischung doch eine bestimmte Geistesrichtung hat. Der Film aber wendet sich schlechthin an – alle.«46 »Im wahrsten Sinne dieses viel mißbrauchten Wortes« sei der Film Volkskunst. »Nicht Kunst aus dem Volk, sondern Kunst für das Volk.«47 Das sei die kulturelle Aufgabe des Films, der überdies »seine staatliche Schirmung und Finanzhilfe nicht bekommt, um einem versnobten Kurfürstendamm-Publikum gebildete Leckerbissen zu servieren«.

Spoerl hatte – offiziell vom Reichsfinanzministerium anerkannt – Prominentenstatus erreicht.48 Er erzielte 1939 ein Jahresbruttoeinkommen von 124.276 Reichsmark, davon entfielen 50.719 Reichsmark auf den Film.49 Den Normvertrag für Drehbuch, der noch bei DER MAULKORB zur Anwendung gekommen war, unterschrieb Spoerl danach nicht mehr; er konnte für sich autorenfreundlichere Konditionen durchsetzen. Dies galt bis zuletzt, als sich andere unter Kriegsbedingungen mit Einschränkungen abfinden mussten. Am 12.12.1944 wandte sich Wolfgang Liebeneiner als Produktionschef der Ufa-Filmkunst an Staatsrat Hans Hinkel, den Reichsfilmintendanten: Bei dem Projekt »Der Zauberknopf« wolle Spoerl der Ufa nur die Rechte am Drehbuch übertragen,

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