Maschen der Kunst - Christian Janecke

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Künstlers überhaupt bezeichnet und was sich in respektlosen Epitheta wie zum Beispiel ›Nagel-Uecker‹ niederschlägt. Letzteres trägt zweifellos zwei Dingen Rechnung: dem Zwang zur Spezialisierung, ohne die der Einzelne auch auf künstlerischem Gebiet dilettieren müsste; und dem Zwang, eine Marke, etwas Wiedererkennbares auf dem großen und unüberschaubaren Kunstmarkt zu werden. Zu behaupten, die Belanglosigkeitsausdifferenzierer machten doch nur im Kleinen, nämlich im einzelnen Werk, was etliche berühmte Künstler lebenslang täten (Individualstil), unterschlüge indes, dass es im letzten Falle genau umgekehrt verlief: Ein zunächst einmal solitär interessanter Einfall hatte Durchsetzungskraft entwickelt und war daraufhin erst zum Dauerbrenner geworden.

      Ein regelrechter Infektionsherd der Belanglosigkeitsausdifferenzierung liegt seit den 1970er Jahren dort, wo das Sammeln als Kunst auftritt – wenngleich das Sammeln eher retrospektiv und Belanglosigkeitsausdifferenzierung eher prospektiv auffächernd wirkt. Unbestreitbar macht es Freude, irgendwelche auch noch so trivialen Dinge zu sammeln, weil es, wie sich aus dem bereits Dargelegten ergibt, bei genügend großer Variationsbreite den Experten in uns aufruft – im Sammelnden wie auch im gegebenenfalls interessierten Betrachter. Dass dies allein bereits genug der Leistung wäre, die man innerhalb bestimmter Sparten dem Künstler abverlangen würde, konnte zunächst niemand voraussehen. Beispielsweise hat Arthur C. Danto in seiner »Verklärung des Gewöhnlichen« den Kontext verantwortlich gemacht für die Aufwertung etlicher Banalitäten, während es doch (übrigens seit ziemlich genau der Zeit, da Dantos Studie erschien) viel häufiger vorkommt, dass schlichte Belanglosigkeitsausdifferenzierung diese Verwandlung besorgt.

      Aufschlussreich – und als künstlerischerseits gratis gelieferte Bestätigung meiner Ansichten über diese M. d. K. – erscheint mir, dass Künstler auch bereits dazu übergegangen sind, Belanglosigkeitsausdifferenzierung ganz unverhohlen zu thematisieren, statt dass sie ihnen bloß unterliefe. Nämlich wenn zum Beispiel sorgsam zum Raster gehängte Fotografien eines aus vermeintlich mannigfachen Blickwinkeln erfassten Objekts bewusst eine falsche Fährte legen, indem sie in uns die Vermutung anstacheln, hier sei ein Naturphänomen minutiös erkundet worden, es sich in Wahrheit aber um bloße Konstruktion eines Modells handelt – und eben diese Konstruiertheit durch die Betrachter erfahrbar werden soll.

      Übrigens weisen auch die Fotosammlungen des Hamburgers Peter Piller in diese Richtung: Von Kunstliebhabern hochgeschätzt ob seiner Fähigkeit, den absurdesten und trivialsten Themen gerade dadurch Komik und Relevanz zu entlocken, dass er unbeirrbar umfangreiche Bildsammlungen dazu anlegt, könnte seine Arbeit doch auch als ironischer Reflex auf den dank Belanglosigkeitsausdifferenzierung gleichsam automatisch sich einstellenden Aufwertungseffekt gelesen werden.

      Postskriptum:

      Monate nach Fertigstellung dieses Artikels, ich hatte im Rahmen einer Vorlesung zu M. d. K. auch das Thema »Belanglosigkeitsausdifferenzierung« behandelt, machte mich eine meiner Studentinnen aufmerksam auf das von mir für nicht möglich Gehaltene: Es gibt da tatsächlich Simone Demandts Serie Freude am Leben (seit 2001), quadratische »Color-Prints hinter Plexiglas, die die autolose Innenansicht von Garagen« zeigen. Die Selbstbeschreibung der Fotografin und die instruktiven Erläuterungen eines Kunsthistorikers zu dieser Serie liefern denn auch eine gleichermaßen belustigende wie gespenstische Bestätigung meiner Überlegungen, weil die Künstlerin und ihr Autor zwar etliches von dem erfassen, was auch in meinem Text zu finden ist. Mit dem gravierenden Unterschied freilich, dass ich mir eine Serie über dieses Sujet samt Deutungen dazu eben wirklich nur ausgedacht hatte – was ja gerade deshalb funktionierte, weil es dazu in der Hauptsache deutungshungriger Betrachter und nur in der Nebensache inspirierender Fotografien bedurfte! Über die wirklich in Angriff genommenen Garagenbilder heißt es dann im Katalog des Museums Ritterhaus, Offenburg, (2003) in aller Ernsthaftigkeit:

      »Das Sujet der Serie ›Freude am Leben‹ (…) ist auf den ersten Blick ungeheuer banal: Garagen. Dadurch jedoch, dass die Photographin einen systematischen, streng geregelten photographischen Blick auf dieses scheinbar banale Sujet richtet, dass sie eine weitgehend neutrale, in ihren äußerlichen Determinationen festgelegte Reihe erzeugt, in welcher sie eine Art typologischer Aufzeichnung unternimmt, beginnt dieses scheinbar banale Sujet, eine erstaunliche Vieldeutigkeit und Unlesbarkeit zu enthüllen … «

      Wenn ›Prestigerente‹ die schmeichelhafte Nachwirkung ehemaligen Ansehens meint, dann könnte gelten: Wer Bildformatrente kassiert, der profitiert von Effekten bildformattypischer Eigenschaften auch noch jenseits des tatsächlichen Mediums ›Bild‹. Voraussetzung dafür wäre natürlich die Ablösbarkeit solcher Eigenschaften vom Bild selbst – sie würden im Ensemble zum stabilen Schema.

      Nun könnte bildformattypisch ja vieles sein: das Zentrierende einer bildbegrenzenden Quadrat- oder Kreisform, das den Umriss einer Sache Bekräftigende eines Versatzstücks, das Additive eines Panoramas, das modular Gefügte oder das von innen nach außen Entwickelte eines Shaped Canvas, das Fortlaufende eines Frieses oder das Vielzellige eines Polyptychons. Doch sind dies sämtlich Spezialfälle, Ausnahmen von einer Regel, die auf das rechtwinklige Format in maßvollem Verhältnis von Höhe zu Breite hinauswill, eines Formates, das die Wände eines jeden gut sortierten Museums der Malerei füllt, und zwar mindestens die Abteilungen vom 16. Jahrhundert bis in unsere Zeit.

      Zu den Ursachen für den unerhörten Erfolg dieses Modells gehören historisch gesehen gewisse Konventionen. Es ist nicht übertrieben, mittlerweile sogar von regelrechten Instituierungen auszugehen – bis hin zu entsprechend vorformatiert aufgezogenen Leinwänden des Malereibedarfshandels. Aber es kommt auch ein Faktor ins Spiel, den jeder Kulturalist am liebsten ausblenden würde: das Naturgesetz der Schwerkraft. Ihm antwortet auf unserem Planeten ein aufrechtes Stehen, sprich ein rechter Winkel sowohl des Menschen als auch vieler Tiere und Bäume zur Horizontale der Erdoberfläche, in der Folge aber auch all der Bauten und unzähligen Dinge, mit denen der Mensch sich umgibt. Diese gewissermaßen von Natur aus vorbereitete, per Kultur fortgesetzte Vorstrukturierung findet im rechtwinkligen, lotrecht auf horizontal zu denkenden Bildformat nicht einfach nur Widerhall, sondern eine starke Entsprechung. Denn dieses Format gewährleistet eine von Inkaufnahmen verschonte Darstellung ohne verunklärende Wegschnitte weitaus besser, als alle Alternativen es vermöchten (was übrigens eine ganz ähnliche Beharrungskraft der typischen Bühnenportalform im Theater seit der Renaissance sowie die weitaus späteren, konventionalisierten Übernahmen dieses Formates in Bewegtbildmedien bis hin zu sämtlichen digitalen Displays unserer Tage erklärt).

      Die bislang noch außer Acht gelassene maßvolle Längung der rechtwinkligen Bildform wiederum ergab sich im Typus des Hochformats historisch aus der Aufgabe der Personendarstellung, insbesondere im Porträt, hingegen beim Querformat aus einem plausiblen Kompromiss: zwischen raumzeitlicher Punktualität des Bildlichen (wie beim Tondo oder Quadrat) und dessen raumzeitlicher Nebeneinanderordnung bzw. Reihung (wie beim Panorama oder Fries). Über die Feinabstimmung dieses Verhältnisses genauso wie über die von ihnen jeweils favorisierte Bildgröße geben denn auch heutige Künstler bereitwillig Auskunft – und denken nicht einmal daran, die Hauptsache zu erklären, warum sie ausgerechnet ein rechtwinkliges Format verwenden. Darin erblicken sie bloß eine Selbstverständlichkeit, die noch den unschätzbaren Vorteil hat, neutral zu wirken, wie eine Matrix, relativ zu der abweichende Lösungen erst Kontur gewinnen.

      Wie viel Berechtigung oder vielleicht sollte man sagen, wie viel Gewohnheitsrecht darin steckt, wird man anerkennen, sobald man festgestellt hat, dass die Ablösbarkeit der Bildformateffekte vom Bild – also genau das, was wir als Bildformatrente verfolgen – interessanterweise bereits im Bild selbst beginnt: Während man nämlich bei abstrakter Malerei des frühen 20. Jahrhunderts eine entsprechende Formattreue noch ganz gut mit Verweis auf die Ableitung und Entfaltung der Abstraktion aus ehemals gegenständlichen Zusammenhängen oder Szenerien erklären könnte, kommt man bei späteren, gänzlich monochromen Bildern oder der Allover Structure eines Jackson Pollock kaum an dem Verdacht vorbei, es spiele eben doch Anciennität eine Rolle: so, als wäre die Althergebrachtheit des typischen Bildformats stark genug, den Bildern an Rückhalt zu geben, was die Maler ihnen innerbildlich auch immer austreiben mochten – und verkäuflicher blieben die Sachen im probaten Bildschema allemal.

      Die

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