Аннотация

Любое произведение искусства, оставшееся в истории, обнаруживает в себе неиссякаемый источник смыслов, открытость к толкованиям, бесконечность содержания. Смысловая разомкнутость произведения претворяется художником и структурно, через особенности строения художественной формы. Все эти аспекты образуют проблемное поле книги: автор обнаруживает в явлении открытой формы универсальную модель, позволяющую мыслить произведение как пространство возможного, как организм, непрестанно пребывающий в становлении и развитии. Классическое искусство и нонклассика, таким образом, оказываются родственны. Усиление тяги к поэтике нонфинито, особенно заметное в искусстве с конца ХIХ века, ныне приобретает роль едва ли не самодовлеющего принципа творчества: приемы бриколажа, креативная роль импровизации и случайности, интертекстуальность, акцент на зрительское сотворчество становятся лейтмотивом разнообразных поисков новейшего искусства. На материале живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, театра, поэзии, прозы.

Аннотация

В настоящем издании впервые публикуются письма и бумаги из личного архива выдающегося государственного и общественного деятеля двух последних царствований графа Ивана Ивановича толстого. Представляемые вниманию читателей документы относятся ко времени пребывания графа на постах конференц-секретаря (1889-1893) и вице-президента (1893-1905) Императорской Академии художеств.

Аннотация

Degas was closest to Renoir in the impressionist’s circle, for both favoured the animated Parisian life of their day as a motif in their paintings. Degas did not attend Gleyre’s studio; most likely he first met the future impressionists at the Café Guerbois. He started his apprenticeship in 1853 at the studio of Louis-Ernest Barrias and, beginning in 1854, studied under Louis Lamothe, who revered Ingres above all others, and transmitted his adoration for this master to Edgar Degas. Starting in 1854 Degas travelled frequently to Italy: first to Naples, where he made the acquaintance of his numerous cousins, and then to Rome and Florence, where he copied tirelessly from the Old Masters. His drawings and sketches already revealed very clear preferences: Raphael, Leonardo da Vinci, Michelangelo, and Mantegna, but also Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titian, Fra Angelico, Uccello, and Botticelli. During the 1860s and 1870s he became a painter of racecourses, horses and jockeys. His fabulous painter’s memory retained the particularities of movement of horses wherever he saw them. After his first rather complex compositions depicting racecourses, Degas learned the art of translating the nobility and elegance of horses, their nervous movements, and the formal beauty of their musculature. Around the middle of the 1860s Degas made yet another discovery. In 1866 he painted his first composition with ballet as a subject, Mademoiselle Fiocre dans le ballet de la Source (Mademoiselle Fiocre in the Ballet ‘The Spring’) (New York, Brooklyn Museum). Degas had always been a devotee of the theatre, but from now on it would become more and more the focus of his art. Degas’ first painting devoted solely to the ballet was Le Foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier (The Dancing Anteroom at the Opera on Rue Le Peletier) (Paris, Musée d’Orsay). In a carefully constructed composition, with groups of figures balancing one another to the left and the right, each ballet dancer is involved in her own activity, each one is moving in a separate manner from the others. Extended observation and an immense number of sketches were essential to executing such a task. This is why Degas moved from the theatre on to the rehearsal halls, where the dancers practised and took their lessons. This was how Degas arrived at the second sphere of that immediate, everyday life that was to interest him. The ballet would remain his passion until the end of his days.

Аннотация

Эта книга – ответ тем, кто считает современное искусство не то заумью снобов, не то откровенным обманом. Какой смысл заключен в «Черном квадрате» Малевича? Что имел в виду Энди Уорхол, изображая бесчисленные банки томатного супа? И причем тут вообще писсуар? В своем захватывающем и подчас шокирующем рассказе о полуторавековой истории современного искусства Уилл Гомперц не ставит перед собой задачу оценивать те или иные произведения. Он дает читателям «краткий курс» культурных кодов-подсказок, позволяющих самостоятельно ориентироваться в современном художественном пространстве и разбираться, где «пустышка», а где шедевр.

Аннотация

«Лишь после долгих колебаний и сомнений решился я объявить университетский курс „Введение в историю индийского искусства“; настолько еще мало произведено подготовительной работы, настолько в этой области преобладают вопросы, ожидающие ответа, над сколько-нибудь определенными ответами, настолько, наконец, скуден в Европе материал по индийскому искусству, что невозможно, казалось бы, говорить пока о связном университетском курсе по искусству Индии, где все же, как во всяком курсе, необходима известная догматическая постановка дела…»

Аннотация

Distribtitjo – порядок в распределении. Его анализ позволяет описать способы использования архитектурных объектов с экономической точки зрения. Шестая книга серии погружает читателей в смежные с архитектурой области, но они не менее интересны. Вы узнаете об устройстве солнечных часов и осадных орудиях, экономической обоснованности строительства, о метафизике времени, о том, каким образом архитектура может повлиять на исход сражения, как предсказывали погоду в древности и что вкладывал в понятие «Распределение» сам Витрувий.

Аннотация

Декор, по мнению самого Витрувия, играет очень важную роль в архитектуре. Он определяется как «безукоризненный вид произведения, созданного на основании оценки вещей с присоединением значительности». Пятая книга серии разделена на три основных блока: Частное строительство и проектирование; Строительные материалы и способы их применения; Категория «декор» и ее особенности. Читатель узнает о нюансах античного и современного частного проектирования, о материалах, из которых строились все сооружения, начиная с I в. до н.э., а также о четырех природных стилях, постоянно сопутствующих архитектору. Особое внимание уделено трем видам проявления «украшения» в архитектурной постройке: «установлению» (statio), «обыкновению» (consuetudo) и «природе» (natura).

Аннотация

Eurithmia (эвритмия) в переводе с греческого означает «стройность, ритмичность». В книге подробно рассказывается, на чем основана композиция храмов, что позволяет привести строение к соразмерности и композиционной стройности, «красивой внешности и подобающему виду», а также почему к канонизированным приемам античной композиции и строгим математическим расчетам пропорций Витрувий приложил систему нюансирования оптических поправок. Интересным для читателя станет и тот факт, что ордерная и модульная система носят в том числе и гендерные черты. Важным дополнением четвертой книги станет сравнение двух архитектурных концепций, условно называемых «симметрическое» и «эвритмическое», которые в современном понимании могут быть соотнесены с аполлоновским и дионисийским началами в искусстве либо с «классическим» и «современным» стилями.

Аннотация

Третья книга серии посвящена изучению симметрии и пропорциональности в архитектуре. Категория симметрии по Витрувию несет в себе сильный антропоморфизм, поэтому основное внимание уделено рассказу о перенесении пропорций человеческого тела на архитектуру и проектирование. Описывается связь между человеческой ступней, древними монетами и строением древних храмов. Проанализирован канонический модуль, основанный на частях человеческого тела, а также затронута проблематика популярности творца и его успешности в I веке до н.э.

Аннотация

Вторая книга серии – это введение в методологию проектирования городов. Dispositio в переводе с латинского означает «расположение, основа». В книге представлен комплекс знаний о геометрии Земли, показана степень влияния антропоморфизма на формирование ландшафта планеты, описан мифический градостроитель, спроектировавший Древний мир, сохранившийся до наших дней. Реализуется попытка провести анализ ордерной иерархии богов в контексте градостроительства, что позволяет прийти к выводу: градостроительство также подвластно ордерности.