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sobre sus lectores, sobre los que imaginaba debían ser destinatarios de su obra literaria, y sobre críticas dedicadas a sus cuentos y novelas. El tiempo, por su parte, tiempo de la narración y de lo humano, es en buena parte protagonista de su más importante obra novelesca, la tetralogía de Aniceto Hevia. Junto con esta conciencia sobre elementos, en principio, externos, me parece y quisiera proponer que Rojas toma parte también, y de forma muy activa, en la construcción de estas imágenes; y que esta actividad responde al deseo de construir y transmitir una figura particular del trabajador de la literatura, del escritor, como he propuesto en el título, como un artesano.

      Este deseo se manifiesta en dos planos, por cierto, inseparables. Por una parte, cruza de forma implícita el modo de producción de Rojas, digamos, la dimensión de la praxis en la que desarrolla su oficio de escritor, desde los primeros cuentos hasta sus últimas novelas. Por otra parte, es un deseo que se tematiza y desarrolla de diferentes formas en sus ensayos, iniciando en los años treinta, y muy intensamente hacia fines de los cincuenta y durante los sesenta. En estos últimos, me parece que puede observarse el esfuerzo tremendo que realiza el escritor, no por ofrecer información adicional sobre su vida y sus ideas respecto de la literatura, sino por hilar cierta continuidad entre aquel joven anarquista y andariego, y el escritor de las últimas décadas. La continuidad entre aquellas imágenes en apariencia lejanas, parece haber observado Rojas, estaba ya dada en la práctica del trabajo de toda una vida.

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      La figura del trabajo artesanal aparece con frecuencia en los estudios y comentarios sobre la obra de Rojas que atienden a su largo desarrollo histórico. Dos ejemplos relativamente recientes los podemos encontrar en el ensayo “El otro tiempo perdido”, de Jaime Concha, y la ponencia “La escritura en tiempo presente: Manuel Rojas corrige sus cuentos (1926-1970)”, de Ignacio Álvarez. Se trata de textos distintos por cierto, tanto en formato como en objetivos. Comparten, sin embargo, una atención detenida en la práctica de la escritura de Rojas que coinciden en ilustrar como el ejercicio de un trabajo artesanal.

      En el caso de Concha, primeramente en una breve nota al pie, la figura aparece al comentar con admiración que el autor haya publicado unos Apuntes sobre la expresión escrita en 1960. Dice sobre el texto: “Con gran cuidado, con mucho amor, el autor enseña a sus alumnos lenguaje y estilo en sus aspectos primarios —‘primarios’ en el doble sentido de elemental y de primordial—. Lo hace con humildad y orgullo, como parte de una práctica artesanal” (Concha 223). Más adelante en el mismo ensayo, discutiendo la construcción de la tetralogía de Aniceto Hevia y la labor que en ella desempeñan las últimas dos novelas, el artesano vuelve a aparecer: “El autor se entrega en ellas a una labor de relleno, […] es decir, un trabajo artesanal de ajuste, de argamasa, para cubrir los intersticios que han quedado entre el primer relato y el siguiente” (Concha 230). Las dos tareas que describe Concha aúnan, en una concepción específica del trabajo, dos dimensiones en apariencia distantes de la escritura de Rojas. En ambos casos se destaca la oficiosa dedicación al trabajo de aquellos materiales primarios de la construcción literaria: su presentación en la forma más elemental, en el primero; su despliegue en la compleja estructura de la tetralogía, en el segundo. Son tareas distintas conocer y enseñar esos materiales, y completar la arquitectura del mundo, de los personajes y del tiempo construido; en su práctica, sin embargo, se alimentan la una de la otra.

      La reflexión de Álvarez, desprendida del cotejo de las numerosas ediciones de los cuentos de Rojas, nos devuelve otra vez a la dimensión de la praxis. El artículo presenta los principales recursos de corrección presentes en las diversas revisiones que realiza el autor1. Esta labor, distendida a lo largo de casi medio siglo, es descrita como una “paciente orfebrería” (1). Aquí resuena nuevamente, y se amplifica, la idea del trabajo de lo primario: la dedicación del miniaturista, a través de décadas de trabajo delineando pequeñas variaciones sintácticas y semánticas, para recomponer el cuadro en su totalidad. El ejercicio continuo de estas revisiones, nos indica Álvarez, imprime en los textos un tiempo presente que funciona junto a los tiempos representados en sus relatos, y las fechas de su primera publicación: el de “la práctica misma de la escritura” (7), que continúa operando sobre ellos mismos, y que a la vez los trasciende. Un presente curioso, necesariamente en marcha pero que no renuncia al tiempo histórico, sino que lo recupera, lo habita, lo vuelve tiempo vital.

      En ambos casos vemos que la caracterización de la escritura en Rojas como trabajo artesanal afirma dos características fundamentales: la dedicación experta al trabajo del material y la estructura que se construye, por una parte; y, por otra, una intensidad afectiva que enmarca aquella práctica experta en una experiencia vital. Esta vitalidad tiene relación con la vida y la práctica del autor, pero al mismo tiempo se expande más allá de su persona. Son también los estudiantes imaginados y reales, los lectores que busca alcanzar a través de la geografía y las generaciones; a la vez que se alimenta de ellos, en ellos se proyecta esta práctica y la vida que abre.

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      La recurrencia de la figura del escritor-artesano en los ejemplos anteriores y en tantos otros, se condice con una inflexión sostenida por el propio Rojas a lo largo de su vida intelectual, en la forma en que consistentemente se dirigió en general al trabajo, y en particular al suyo como escritor. Esta visión aparece primero en la obra de Rojas como negación, es decir, como aquello de lo que se priva en el trabajo explotado y entendido como servidumbre2. Muy tempranamente, y de forma germinal, la crítica aparece en el escrito “Orfebres”, publicado en 1914 en el periódico anarquista La Batalla. Se trata de un texto brevísimo, que negocia una prosa modernista con el ideario de las jóvenes vanguardias del siglo XX. “Hay orfebres y orfebres”, parte, pasando de inmediato a describir la labores del engaste, el burilado, el pulido y la confección de las más elaboradas joyas, que no obstante el trabajo de quien las elaboró, se descubren en un servicio siempre ajeno. “Hay orfebres y orfebres —continúa—. Los otros, ¿los conocéis?”, para entonces reconstruir la artesanía de la idea, de la figura y del alma libre, los “orfebres del ideal”. “Hay orfebres y orfebres —finaliza—. Aquellos: esclavos. Estos: libres. ¡Nosotros!” (Rojas Un joven 44-5). Más allá del cándido idealismo que sorprende en el texto, en él aparece por primera vez una conceptualización del trabajo, muy significativamente formulada a propósito de una labor artesanal, en la que se busca involucrar la creatividad intelectual como contrapunto, es cierto, pero también partícipe del problema. En efecto la creación es trabajo, por abstracto que aquí se lo represente; y no todo trabajo es libre, lo que para Rojas en ese momento conforma el significado mismo de lo humano.

      Más de dos décadas después, siendo ya un autor reconocido por sus cuentos y habiendo publicado ensayos contundentes sobre creación literaria, retoma esta reflexión en el ensayo “La creación en el trabajo” (1937), incluido en el volumen De la poesía a la revolución (1938). En él, como ha destacado Grínor Rojo, la crítica que hace al trabajo industrial es cercana al desarrollo de Marx, en 1844, a propósito del trabajo enajenado3. Si en la formulación germinal del problema, aquello que se rendía era la libertad en un trabajo degradado a servidumbre; aquí es la creación la que resulta radicalmente expulsada, en la fragmentación del trabajo bajo el sistema industrial-capitalista. La caracterización que hace Rojas de esa potencia creativa trasciende aquí a artistas e intelectuales para habitar a la humanidad completa. “La creación —dice— no es una cualidad circunscrita a determinados hombres. Todo ser humano la contiene en sí” (De la poesía 113). Se trata, nuevamente, de la expresión misma de la humanidad en la dimensión material de su hacer. Al sustraerla de la actividad productiva, de la que el trabajador ya “no toma parte más que maquinal” (115) —en el pensamiento de Marx, al hacer ajeno al trabajador la actividad y el producto de su trabajo—, se aplastan no solo la serie de tradiciones productivas pre-modernas, sino el sentido humano del trabajo, y el sentido de lo humano en el trabajador. Para Rojas, el trabajo del obrero clásico, el artesano, se diferencia justamente en que gravita en torno a la creación que se desprende de la particularidad de cada obrero, y de la impresión que esta deja en aquello que se ha creado. Dice:

      Toda creación necesita cultura en un sentido determinado, es decir, un dominio de aquellos elementos mentales o materiales que entrarán en su realización. El obrero que hace unos zapatos a medida o el que hace un mueble solicitado, necesita, para hacer esos

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