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L. de Granada, Retórica, cit., vol. 2, p. 189.

[21] A diferencia de la primera poética española renacentista, que es un repertorio de tropos: El Arte Poética en Romance Castellano de Miguel Sánchez de Lima (1580). Véase Manero Sorolla, «La imagen poética», cit., p. 202, n. 66.

[22] A. López Pinciano, Philosophia Antigua Poetica, ed. A. Carballo Picazo, vol. 1, reimp., Madrid, CSIC, 1973, p. 169; y algo antes, en p. 134, lo reitera como ejemplo de analogía: «desta manera dezimos a la poesía, pintura, y a la pintura, poesía».

[23] Herrero Salgado, La oratoria sagrada, cit., pp. 230-231.

[24] B. C. Quintero, Templo de la eloquençia Castellana. En dos Discursos. Aplicado el vno al uso de los predicadores, Salamanca, Rodrigo Calvo, 1629, f. 34.

[25] Véanse así los reveladores casos de Francisco Pacheco y Pablo de Céspedes en J. Rubio Lapaz, Pablo de Céspedes y su círculo. Humanismo y Contrarreforma en la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco, Granada, Universidad de Granada, 1993, pp. 397, 401. J. M. Cervelló Grande (ed.), Gaspar Gutiérrez de los Ríos y su Noticia general para la estimación de las artes, vol. 1, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2006, pp. 172-173, sí que lo recoge (por tratarse el autor de un jurista y no de un artífice): «Si el fin del Poeta, es imitar las cosas al natural: el del Pintor es el mismo. El pintor le imita con colores: el poeta con palabras […] Por estas razones llama Simonides Poeta, a la pintura poesía muda, por ser significada con colores, y a la poesía pintura, que habla por ser pintada con palabras».

[26] Véase sobre todo N. Galí, Poesía silenciosa, pintura que habla. De Simónides a Platón: la invención del territorio artístico, Barcelona, El Acantilado, 1999.

[27] Quintiliano, Inst. Orat. Præf. 2; VIII, iii, 60, op. cit., vol. 1, p. 11; vol. 3, p. 201.

[28] M. Praz, Il giardino dei sensi, Milán, Mondadori, 1975, p. 227, n. 1.

[29] A esta segunda interpretación, fundamentada en la estética de la recepción, está dedicada la obra de N. E. Land, The Viewer as Poet. The Renaissance Response to Art, University Park, Penn., Pennsylvania State University Press, 1994. Para el caso español resulta imprescindible J. Portús Pérez, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Hondarribia, Nerea, 1999, esp. pp. 31-41.

[30] F. Tateo, «Retorica» e «Poetica» fra Medioevo e Rinascimento, Bari, Adriatica, 1960, p. 210.

[31] B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, vol. 1, Chicago, University of Chicago Press, 1974, p. 72.

[32] A. Camarero Benito, «Teoría del decorum en el Ars poetica de Horacio», Helmantica 41 (1990), pp. 247-280.

[33] Véanse G. C. Fiske. y M. A. Grant, «Cicero’s Orator and the Ars Poetica», Harvard Studies in Classical Philology 35 (1924), pp. 1-75, e id., Cicero’s «De Oratore» and Horace’s «Ars Poetica», Madison, Wis., University of Wisconsin Press, 1929.

[34] C. S. Baldwin, Ancient Rhetoric and Poetic, Nueva York, MacMillan, 1924, p. 246.

[35] P. Hardie, «Vt pictura poesis? Horace and the Visual Arts», en N. Rudd (ed.), Horace 2000: A Celebration. Essays for the Bimillenium, Londres, Duckworth, 1993, p. 120.

[36] W. Trimpi, «Horace’s “Ut Pictura Poesis”: The Argument for Stylistic Decorum», Traditio 34 (1978), pp. 29-73.

[37] Horacio, Ars poet. 361-365. Cit. Epístolas. Arte poética, ed. F. Navarro Antolín, Madrid, CSIC, 2002, pp. 219-220.

[38] Sócrates emplea el término skiagraphia para designar el conocimiento o recta opinión sobre lo común y general, por oposición al conocimiento de la diferencia y lo particular: «Sin embargo, Teeteto, ahora me ocurre exactamente igual que al que contempla una pintura borrosa, es decir, después de acercarme a lo que estábamos diciendo, no entiendo ni lo más mínimo. En cambio, mientras me mantuve a distancia, me parecía que tenía algún sentido». Cfr. Platón, Theæt. 208e, cit., p. 307.

[39] Platón establece un paralelo entre la felicidad que el Estado ideal debía dispensar a todos los habitantes, y el opuesto, que injustamente satisfacía a una sola clase social: «Sería como si estuviésemos pintando una estatua y, al acercarse, alguien nos censurara declarando que no aplicamos los más bellos ungüentos a las partes más bellas de la figura, puesto que no pintábamos con púrpura los ojos, que son lo más bello, sino de negro. En ese caso pareceríamos defendernos razonablemente si le respondiéramos: “Asombroso amigo, no pienses que debemos pintar los ojos tan hermosos que no parezcan ojos, y lo mismo con las otras partes del cuerpo, sino considera si, al aplicar a cada una lo adecuado, creamos un conjunto hermoso”». Cfr. id., Rep. IV, 420c-d, cit., p. 204.

[40] J. Elkins, On Pictures and the Words That Fail Them, Cambridge-Nueva York, Cambridge University Press, 1998, pp. 227-229.

[41] «Así pues, la expresión propia de la oratoria política es enteramente semejante a una pintura en perspectiva, pues cuanto mayor es la muchedumbre, más lejos hay que poner la vista; y, por eso, las exactitudes son superfluas y hasta aparecen como defectos en una y otra. En cambio, la [expresión] propia de la oratoria judicial es más exacta». Cfr. Aristóteles, Rhet. 1414a9-12, cit., p. 553. Véase W. Trimpi, «The Early Metaphorical Uses of Skiagraphia y Skenographia», Traditio 34 (1978), pp. 403-413.

[42] H. Markiewicz, «“Ut Pictura Poesis”: historia del topos y del problema», en A. Monegal (comp.), Literatura y pintura, Madrid, Arco, 2000, p. 52.

[43] M. Praz «“Ut Pictura Poesis”», en Mnemosyne. The Parallel between Literature and the Visual Arts, Londres, Oxford University Press, 1970, pp. 4-5.

[44] D. T. Mace, «Ut pictura poesis: Dryden, Poussin and the parallel of poetry and painting in the seventeenth century», en J. D. Hunt (ed.), Encounters. Essays on literature and the visual arts, Londres, Studio Vista, 1971, p. 58.

[45] Manero Sorolla, «Los tratados retóricos», cit., p. 465, n. 90.

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