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      TERCERA CLASE

       11 DE SEPTIEMBRE DE 1995

La cara de la desgracia y La larga historia. La doble historia. La transformación como procedimiento de construcción en Onetti. La confiabilidad del narrador. El foco narrativo de la nouvelle. La nouvelle como hipercuento. Causalidad realista y causalidad ficcional. El núcleo extraño de la forma nouvelle. La elipsis. Temporalidad y escritura.

      ¿Cómo está hecha La cara de la desgracia, la nouvelle que Onetti publica en 1960? Para responder a esa pregunta contamos con una primera versión que se publica en 1944 que es La larga historia. En el pasaje de un relato a otro, se revelan algunos procedimientos de construcción que son típicos de su obra.

      Los dos textos cuentan la misma anécdota. El protagonista se encierra en un hotel de la costa uruguaya en el comienzo del otoño para distanciarse de la muerte de su hermano, que ha sucedido veintiocho días antes: “Se suicida cajero prófugo”, dice el titular de un diario. Al mismo tiempo el personaje observa a una joven que se pasea en su bicicleta por la playa. En ambos relatos la joven es asesinada esa noche y el protagonista es detenido por la policía, frente a lo cual no se defiende.

      Lo primero que cambia de una versión a otra es la edad de la muchacha, que se define como una joven niña de quince años que es virgen y sorda. El segundo cambio en la nueva versión es la presencia de Betty, la prostituta con la que el hermano muerto mantenía una relación regular. Tenemos en la reescritura la presencia de dos personajes básicos en Onetti. La mujer niña que muere, objeto erótico por excelencia en la ficción, y también su contracara, la prostituta que desplaza la estructura familiar. El otro cambio importante es el paso de la tercera a la primera persona, el hecho de que el protagonista está escribiendo en la historia. El cambio pone una visión situada y es una confesión, pero el crimen no está contado. ¿Miente el narrador? El problema de la confiabilidad del narrador está siempre presente en la nouvelle. No quiero decir que la forma nouvelle suponga siempre un narrador en primera, pero incluso en tercera, el narrador no es confiable y el relato plantea la incertidumbre de lo narrado, es lo que Henry James llamó el punto de vista; el narrador está siempre situado y su visión es restringida.

      Los dos relatos tienen en el centro un lugar vacío, lo que se elide es el relato del crimen, pero la dinámica de la narración es distinta en cada versión. El que escribe la confesión narra lo que ha pasado desde una posición similar a la de Otra vuelta de tuerca, puede tratarse de un hecho real o de una alucinación del que narra. En este caso no es una alucinación, pero quizá el personaje ya no recuerda lo que ha pasado. Lo que no se narra es, en todo caso, el secreto del relato.

      Por un lado, me interesa que vean el pase de la tercera a la primera persona, porque me parece que ahí podríamos nosotros empezar a ver un primer punto ligado a la forma, es decir a la distancia con la que está narrada la historia. Pareciera que la nouvelle es una historia que se cuenta en primera persona, es decir, es una historia que se cuenta a partir de un foco narrativo, de un lugar preciso en la historia, de alguien que ve parcialmente. Como decía, no quiero sugerir con esto que no existan novelas cortas o nouvelles escritas en tercera, pero en realidad pareciera que el género se ordena sobre la base de una mirada parcial, no una mirada desde lo alto, de un narrador que, desde arriba, organiza toda la historia. Se trata de alguien que la conoce parcialmente porque está situado en ella. Un poco la relación que tiene el narrador en El pozo, donde él está ahí adentro y, al mismo tiempo, mira desde afuera. Es muy importante, entonces, tener en cuenta este paso de primera a tercera persona. En La cara de la desgracia el lugar del que narra es incierto y móvil. Por un lado él está escribiendo la historia y eso se dice varias veces: “Sin embargo debo escribir sin embargo”, y a la vez, el lugar del narrador en la historia circula y no parece confiable, por ejemplo cuando la chica ya ha sido asesinada y él la imagina viva en su habitación: “En alguna habitación del hotel, encima de mí, estaría durmiendo en paz la muchacha”.

      Entonces el hecho de tener dos versiones permite ver en el sistema de transformaciones cuáles son los datos que se filtran de una historia a la otra. En este sentido yo quería proponerles la hipótesis de que la nouvelle estaría más ligada al cuento que a la novela. Sería un cuento reescrito varias veces por distintos narradores, un híper cuento, o sea, un cuento del que hay diversas versiones. Quizá por ese lado podemos acercarnos a la definición de este género tan incierto; es un cuento vuelto a contar como en este caso, pero la forma se puede complejizar y es lo que Onetti hace en Los adioses. En la relación entre “La larga historia” y La cara de la desgracia podemos ver un ejemplo de ese tratamiento, un cuento que es vuelto a contar. El narrador dice explícitamente en el tránsito de un tema a otro: “Hablé, claro, de mi hermano muerto; pero, ahora, desde aquella noche, la muchacha se había convertido –retrocediendo para clavarse como una larga aguja en los días pasados– en el tema principal de mi cuento”.

      No se trata de la posición de lectura de quien descifra un enigma según el modelo de la investigación, sino de ubicarse en la perspectiva de quien construye la historia. El que interfiere los datos, los modifica y los desplaza, teje una intriga para esconder las razones y no narra sino lo que puede despistar al que sigue sus rastros. El proceso de lectura está invertido: hay que leer desde quien encubre la trama y no desde el que la descifra y reconstruye un sentido extraviado.

      Por eso “La larga historia” y La cara de la desgracia nos van a permitir avanzar un poco más en la definición de la forma de la nouvelle. Ahora tratemos de definir los signos que nos permitirán caracterizar esta forma tan elusiva, tan difícil, de la novela corta.

      Quisiera empezar por una cuestión que me parece importante en la consideración general de la forma de la narración. Un ensayo de Borges, “El arte narrativo y la magia”, se mueve en esa dirección. “La causalidad es el problema central de la narrativa”, señala Borges. Plantea el problema desde la perspectiva de quien narra la historia. Esta reflexión sobre la causalidad en el armado de una trama se remonta a la Poética de Aristóteles.

      En el artículo, Borges tiende a diferenciar dos tipos de literatura. Un relato que obedece a modelos que reproducen aquellos signos que todos imaginamos que son los de la realidad, que pertenecería a la tradición del relato realista. Mientras que los relatos que experimentan un tipo de causalidad metafórica, con asociaciones que no responden a una lógica inmediata, estarían ligados a la literatura fantástica.

      En resumen, según Borges, en la narración pueden actuar dos tipos de causalidad que son antagónicas e irreconciliables. La motivación de los acontecimientos responde por lo menos a dos lógicas que Borges define como mágica y real, y que nosotros llamaremos ficcional y verosímil. Cada una de ellas postula una poética: por un lado, el realismo y por otro lado la literatura fantástica. Es decir, una causalidad que responde al sentido común de lo que nosotros imaginamos que es el funcionamiento de la realidad, y a esto Borges lo llama “causalidad realista”, y un tipo de relación de causa-efecto que obedece a un registro diferente, a una lógica imaginaria que nosotros llamaríamos “causalidad ficcional”.

      Borges mantiene separadas esas dos lógicas, pero yo pienso que se articulan

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