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un interior eclesiástico de Saenredam o un vaso de flores de Bosschaert? La calidad artística de esas imágenes hace difícil menospreciar su componente artesanal.

El desarrollo de las ciencias naturales en el siglo XVII nos brinda un modelo para enfocar nuestro juicio sobre artes menores y mayores. Aquí, la relación entre técnica y teoría es un problema reconocido. Podríamos decir que la base empírica en que se funda el conocimiento de la naturaleza, por el que Huygens opta, contrasta con la base teórica, matemática, de la ciencia clásica, como contrasta el predominio de los aspectos técnicos en la pintura holandesa con los intereses e ideales de la gran pintura. La llamada tesis de Merton, que vinculó la ética protestante –su carácter marcadamente utilitario, su moral del trabajo, su desconfianza de las instituciones– con el desarrollo de la ciencia, ha sido muy discutida. En una revisión reciente, Thomas Kuhn relacionó con acierto la tesis de Merton no con el desarrollo de la ciencia en general sino con su vertiente experimental; concretamente, con la tendencia baconiana. Esta fue la forma de actividad científica que predominó en Inglaterra y en los Países Bajos. Es esta tendencia baconiana, experimental, la que Huygens une implícitamente al arte holandés. (58)

      La historia social del artista holandés está todavía por escribirse. Pero en la medida en que reconozcamos la parte de oficio práctico que tiene el arte, deberemos revisar tanto nuestro concepto de la profesión del artista como el de su producto. La ventaja de trazar una analogía entre el artista y el científico experimental radica en que nos permite dar un nuevo enfoque a los ingredientes que configuraron el arte figurativo holandés: ausencia de una preceptiva aprendida y falta de conexión con instituciones dedicadas a su mantenimiento; aprovechamiento de técnicas tradicionales; un renovado sentido de su finalidad y gusto por el descubrimiento.

Aquí, la relación entre arte y ciencias naturales se da en las dos direcciones. La analogía con las ciencias experimentales ilumina ciertos aspectos del arte y la práctica artística, y el carácter peculiar de la tradición artística establecida implica cierta receptividad cultural, necesaria para la aceptación y el desarrollo de la nueva ciencia. Con la sola excepción de Galileo en Italia, el uso de las lentes tuvo su centro en el norte de Europa. Sorprendentemente, el primer hombre en Europa, y por algún tiempo el único, que se dedicó al estudio de lo que se veía con el microscopio fue el holandés Leeuwenhoek. El hecho de que el primer país que utilizó los microscopios y los telescopios tuviera en su pasado las obras de Van Eyck y otros como él no es, sin más, una curiosa coincidencia, como ya afirmó Panofsky. (59) ¿No sería que la costumbre de ver en la pintura una descripción minuciosa del mundo visible les facilitó la confianza en lo que las lentes ponían a su vista? Dada la extraordinaria elasticidad y persistencia de la tradición pictórica nórdica –una tradición que ni el movimiento cultural renacentista ni las crisis religiosas lograron debilitar–, se nos hace difícil asignarle la prioridad a uno u otro aspecto. El espacio cultural que sin duda ocuparon las imágenes en el mundo y en los escritos de Huygens plantea esas preguntas, pero no las contesta.

      20. Un sólido y detallado estudio de las palabras utilizadas para referirse a los pintores y sus obras en los manuales e inventarios holandeses de la época puede hallarse en Lydia de Pauw-de Veen, “De begrippen ‘schilder’, ‘schilderij’ en ‘schilderen’ in de zeventiende eeuw”, Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgie, Klasse der Schone Kunsten 31, n.° 22,1 (969). Las investigaciones del economista J. M. Montias acerca de la producción y el consumo del arte en Holanda están contribuyendo considerablemente a nuestra comprensión del funcionamiento del mercado artístico. Pero los estudios del arte deben además tener en cuenta la forma en que su condición de mercancía afectó el aspecto de las imágenes y cómo fueron consideradas en la época. Véase J. M. Montias, Artists and Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton University Press, 1982).

      21. El estudio general sobre Constantijn Huygens más inteligente sigue siendo el de Rosalie L. Colie, “Some Thankfulnesse to Constantine” (La Haya, Martinus Nijhoff, 1956). Sobre la estancia en Inglaterra de Huygens en su juventud, véase A. G. H. Bachrach, Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687: A Pattern of Cultural Echange, vol. 1, 1596-1619 (Leiden, University of Leiden Press, 1962); Londres, Oxford University Press, 1962. Bachrach ha seguido trabajando sobre Huygens; las actas de un reciente simposio sobre Christiaan Huygens, hijo de Constantijn, contienen un anticipo de un libro en preparación. Véase A. G. H. Bachrach, “The Role of the Huygens Family in Seventeenth-Century Dutch Culture”, en Studies on Christiaan Huygens (Lisse, Swets and Zeitlinger B. V., 1980), pp. 27-52. Ediciones modernas de sus poemas y cartas son De Gedichten van Constantijn Huygens, ed. a cargo de J. A. Worp, 8 vols., Groningen, Wolters, 1892-98 y De briefwisseling van Constantijn Huygens, ed. a cargo de J. A. Worp, 6 vols. (La Haya, Martinus Nijhoff, 1911-1918).

      22. El manuscrito latino, que fue escrito entre el 11 de mayo de 1629 y abril de 1631, se encuentra actualmente en la Biblioteca Real de La Haya. El texto completo fue publicado por J. A. Worp: “Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens”, Bijdragen en Mededeelingen van het historisch Genootschap, Utrecht, 18 (1897): 1-122. Mis referencias serán a esta transcripción. Se publicó una traducción holandesa en 1946, recientemente reimpresa: A. H. Kan, De Jeugd van Constantijn Huygens door hemzelf beschreven (Róterdam, Ad. Donker, 1971).

      23. Sobre el carácter de los escritos autobiográficos en la época, véase Paul Delany, British Autobiography in the Seventeenth Century (Londres, Routledge and Kegan Paul), 1969.

      24. “Fragment eener Autobiographie”, pp. 63 y ss.

      25. La sección sobre arte extraída fue publicada por primera vez por J. A. Worp, “Constantijn Huygens oves de schilders van zijn tijd”, Oud Holland 9 (1891): 106-136. A. J. Kan, De Jeugd van Constantijn Huygens, pp. 141-147, incluye un ensayo de G. Kamphuis, “Constantijn Huygens als kunstcriticus”. Seymour Slive hace un cuidado comentario sobre esta sección del texto de Huygens, en Rembrandt and his Critics (La Haya, Martinus Nijhoff, 1953), pp. 9-26.

      26. Worp, “Fragment eener Autobiographie”, p. 112.

      27. Sobre Drebbel, véase Gerrit Tierie, Cornelis Drebbel, Ámsterdam (H. J. Paris, 1932), y L. E. Harris, The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden, E. J. Brill, 1961).

      28. Charles Ruelens y Max Rooses, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, 6 vols. (Amberes, 1887-1909), 5, p. 153. La carta aparece traducida al inglés en The Letters of Peter Paul Rubens, trad. y ed. a cargo de Ruth Magurn (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1955), pp. 322-323.

      29. Worp, “Fragment eener Autobiographie”, p. 120.

      30. Clifford Geertz, “Art as a Cultural System”, Modern Language Notes 91 (1976): 1475-1476.

      31. Worp, “Fragment eener Autobiographie”, p. 120.

      32. lbid., p. 113.

      33. Para la digresión de Huygens sobre los anteojos, véase Worp, “Fragment eener Autobiographie”, pp. 100 y ss. Sobre el problema de quién inventó realmente los anteojos, véase el estudio exhaustivo de Edward

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