El arte de describir - Svetlana Alpers Caleidoscópica

Скачать книгу

concreta, su utilización requiere cierta cautela. No voy a pretender que sirviera de modelo ni tuviera influencia alguna sobre el arte, sino a señalar un ambiente cultural y un determinado modelo de imagen representada que brinda términos adecuados y sugiere estrategias para tratar el carácter de la imagen en el arte nórdico. Pero, antes de continuar, conviene hacer una advertencia: en el título de este capítulo, y en otras partes dentro de este libro, hablo de representación visual en lugar de usar otros términos como imagen, cuadro o pintura para referirme al objeto de mi estudio. Lo hago esencialmente por tres razones: por llamar la atención sobre la acción de producir una imagen más que sobre el producto acabado; por subrayar la inseparabilidad entre el artífice, la representación y lo representado; porque nos permite ensanchar el campo de nuestro estudio, ya que los espejos, los mapas y, como veremos en este capítulo, los propios ojos pueden considerarse medios de representación visual junto con el arte.

      Últimamente se ha puesto de moda entre los historiadores del arte desestimar el realismo holandés como un invento del siglo XIX. Aunque podamos estar de acuerdo en situar lo que normalmente se entiende por concepto de realismo en los umbrales de ese siglo, época en que el término se utilizó con frecuencia, la capciosa presencia visual, la apariencia que comparten tantos cuadros holandeses, es parte inalienable de su naturaleza, y la actual concentración en sus contenidos emblemáticos no hace sino soslayarla. Henry James, uno de los críticos más agudos en este tema, ubicó el fenómeno del que me ocuparé en este capítulo como central en el sentido del arte holandés.

      Cuando miras los originales, parece que estás mirando las copias; cuando miras las copias, parece que estás mirando los originales. Será un canal de Haarlem o será un Van der Heyden… Las criadas que pasan por la calle parecen escapadas del marco de un Gerrit Dou, del mismo modo que parecen listas para volver a él… Tenemos que ponernos unos lentes muy especiales y meter bien la nariz en nuestra tarea y, aparte de reconocer que realmente ganamos algo con ello, seguir perdidos en cuanto a cómo clasificarlo. (60)

      ¿Dónde está el arte? Cuando las imágenes están situadas en el umbral entre la realidad y nuestra percepción de ella, ¿cómo podemos considerarlas arte? Estas eran cuestiones que desconcertaban a Henry James, como han desconcertado a otros observadores antes y después de él. Ya hemos señalado algunas de las características pictóricas que se conjugan para producir esa apariencia de realidad preexistente a nuestra contemplación de ella. Permítaseme repasarlas otra vez: la ausencia de un enmarcamiento previo (el rectángulo o ventana enmarcada que Alberti da como primera definición del cuadro), de forma que la imagen que ocupa el cuadro parezca ser un fragmento suelto de una realidad que se continúa por fuera del lienzo (enmarcar ese fragmento, como Dou hace a veces pintando uno en el cuadro, es un acto decisivo [fig. 12]); la realidad tiñendo la superficie con colores y luces, imprimiéndose en ella; el espectador, ni localizado ni caracterizado, percibiéndolo todo con ojo atento pero sin dejar huella de su presencia. Podríamos tomar la Vista de Delft de Vermeer (fig. 13) como el ejemplo supremo. No es que Delft esté vista o captada: simplemente está expuesta a la vista. Estas características suelen explicarse recurriendo a la naturaleza. El artista holandés, según esa explicación, añade experiencia visual real al sistema perspectivo artificial de los italianos. En esta amplia vista, que implica la agregación de vistas parciales que permite la movilidad del ojo, se ha añadido la imagen retiniana u óptica a la imagen en perspectiva. Una pintura imitativa, se supone, está resuelta en perspectiva y es italiana por definición y los holandeses le añaden naturaleza. A menudo se ha afirmado la analogía entre esta forma directa, natural, de visión y las imágenes producidas por la cámara oscura y la fotografía. Esto es lo que ha llevado a Sir Kenneth Clark a escribir de la Vista de Delft que “en esta obra única es, sin duda, donde la pintura ha llegado a acercarse más a la fotografía en color”. (61) Pero la apelación a la naturaleza (pues de eso se trata, según Clark) nos deja, con razón, insatisfechos. La naturaleza no puede resolver la cuestión del arte, especialmente en esta época posterior a Gombrich. Y en la actualidad, esto ha llevado a emprender laboriosísimos estudios de las técnicas de esos pintores realistas. Acaso, se piensa, si averiguamos exactamente cómo hacía Vermeer sus pinturas, podamos descubrir y dar razón de dónde está el arte de su arte. Pero el oficio y la sabiduría técnica que produjeron esa ilusión pictórica de vida en el arte holandés son curiosamente discretos. No llaman la atención sobre sí mismos mediante un reconocimiento o exaltación del medio técnico como los que caracterizaron la pintura realista del siglo XIX. Con la pintura holandesa nos hallamos, por así decirlo, en un estado anterior a ese reconocimiento. Típico del siglo XVII era el supuesto de que investigación y acción eran lo mismo, de que nuestro descubrimiento de la realidad y nuestra manipulación de ella eran una misma cosa. Este mismo supuesto fue compartido, como veremos en el capítulo siguiente, con el proyecto de inventar una lengua universal, con los experimentos científicos de Bacon y con las formas de representación visual. Justamente en este sentido un holandés podía referirse a la imagen proyectada por una cámara oscura como una pintura verdaderamente natural. (62)

imagen imagen

      Averiguar cómo sería esa pintura verdaderamente natural es lo que ha llevado comprensiblemente a prestar tanta atención a la cámara oscura en relación con las imágenes holandesas. (63) En la época existían dos variantes del aparato: una inmóvil, con un orificio, quizá provisto de una lente, practicado en la pared o contraventana de un cuarto oscuro que proyectaba en un papel o pared la imagen de los objetos exteriores iluminados por el sol (fig. 18), y otra móvil (fig. 23). Este aparato de hacer imágenes, muy corriente hoy en día en los museos infantiles de ciencias en los Estados Unidos, aparece pronto en la literatura sobre arte holandés. Reynolds, conocedor de las técnicas utilizadas y los efectos creados por los vedutisti italianos, fue el primero en afirmar que las pinturas de Jan van der Heyden tenían “un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura. (64) Reynolds define este efecto como una gran intensidad luminosa combinada con un acabado muy minucioso; un efecto que movería a los críticos del siglo XIX a comparar las obras de Van der Heyden con fotografías. Fromentin hace la misma observación en cuanto a la intensidad –esta vez de la visión– en su párrafo sobre los paisajes panorámicos de Ruisdael. Habla del “campo de visión circular”, del “gran ojo” del pintor “abierto a cuanto está vivo”; un ojo, añade, con “la propiedad de una cámara oscura: reduce, disminuye la luz y conserva en las cosas la exacta proporción de su forma y colorido”. (65) “Ve la inmensa bóveda curvada sobre el campo o el mar como el techo real, estable y compacto de sus cuadros. Lo curva y lo extiende, lo mide, determina su valor en relación con las variaciones de la luz en el horizonte terrestre”. (66) El ojo, el mundo visible y la superficie pictórica están aquí elididos de una manera que parece dar a entender que el mundo descrito (la pintura, en el sentido que le dábamos en el primer capítulo) no es otra cosa que el mundo perfectamente visto. Fromentin toma su ejemplo del paisaje, que fue una aplicación común de la cámara oscura cuando el aparato fue ilustrado y descrito, en el siglo XVII. Pero la sensación que le producen otros tipos de pintura puede definirse de la misma manera. Ter Borch, por ejemplo, escribe, produce un arte sin arte “que se adapta a la naturaleza de las cosas, un conocimiento que queda olvidado ante los pormenores de la vida, nada preconcebido, nada que preceda a la simple, intensa y sensible observación de lo que hay”. (67) Son las superficies, las materias de la realidad las que se han apoderado de la vista en Ter Borch. Fromentin cataloga para nosotros “el ropaje, los rasos, las pieles, los paños, los terciopelos, las sedas, los fieltros, las plumas, las espadas, el oro, los bordados, las alfombras, los lechos con colgaduras de tapicería, los fondos, los pavimentos tan perfectamente pulidos, tan perfectamente sólidos”. (68) Es como si los fenómenos visuales estuvieran captados y se presentaran sin la intervención de un artífice humano. Esto es lo que justifica su asociación con el ojo

Скачать книгу