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14. JAN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente, 1658. The Frick Collection, Nueva York.

      En el caso de Vermeer, todo, desde la organización espacial a la representación de los objetos y el uso del pigmento –en suma, una gran parte de lo que consideramos su estilo personal– se ha atribuido en alguna ocasión a la cámara oscura. Pero ver en estos aspectos una demostración del uso de la cámara es, en efecto, establecer una distinción entre la visión natural y los efectos visuales del aparato. En lugar de ser un equivalente de la visión natural, la cámara oscura se convierte en un recurso estilístico. Además, de ello resultaría que el artista, en lugar de atender a la realidad y a su réplica en la imagen, estaría copiando las anomalías del instrumento. De la lista de diez fenómenos enumerados por el estudio más completo en este sentido, solo uno ha obtenido aceptación general. Al parecer, esas pequeñas granulaciones de pintura que encontramos en algunas obras –las hebras de La encajera, la barca en la Vista de Delft– serían los equivalentes pintados de los círculos de confusión, círculos de luz difusa que se forman alrededor de los reflejos desenfocados en la imagen de la cámara oscura. (71)

      A los fines prácticos, los intentos de demostrar cómo utilizó Vermeer la cámara oscura han tenido resultados decepcionantes, tanto con respecto a que usara aparato alguno como en lo relativo a la producción de la imagen total presentada por cada cuadro. Los puntos básicos siguen estando confusos, porque más que ofrecer una solución al problema planteado por el carácter de su pintura, la analogía de la cámara oscura solo ha conseguido reproducir el problema en toda su complejidad. Por una parte, está la sospecha de mala fe que suscita un artista al depender de un instrumento mecánico, sospecha que podemos detectar desde el siglo XVII hasta los ataques a la fotografía en nuestros días. Esto es particularmente cierto en el caso de la cámara oscura, que a veces se ha considerado implícitamente un atajo, propio de artesanos (holandeses) poco instruidos, para llegar a la perspectiva. En otras palabras, el que copia la imagen de una cámara oscura es porque no es capaz de construir una imagen en perspectiva como lo hacen los italianos, es decir, geométricamente. Se supone que el arte está no en aquello que es debido a un instrumento sino al libre arbitrio de un artífice humano. Hay un intento de salvar del empleo abusivo de la máquina lo que hay de arte en el arte. Sin embargo, este punto suscita a su vez dudas, por la incertidumbre que existe con respecto a la definición de la propia imagen de la cámara oscura. Considerada por algunos como un desarrollo de la imagen en perspectiva, para otros –lo que es hoy la opinión más corriente– constituye una alternativa a esa imagen. Ofrece lo que a menudo se ha llamado una imagen “óptica” por oposición a una imagen en “perspectiva”. Desde este punto de vista, la cámara oscura encajaría entre los esfuerzos y las tentativas del arte holandés por “superar las limitaciones de la perspectiva lineal de una manera muy innovadora”, como lo ha expresado recientemente un escritor. Proporciona impresiones visuales directas a una época empírica y en particular a los holandeses que, como sugiere el mismo autor, “estaban utilizando sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores”. (72) En este sentido, más que servir de acceso a una imagen construida de la realidad, la cámara oscura da a la realidad visible directa evidencia empírica, que luego el artista utiliza en su obra. Apoyo mecánico, constructor de imágenes en perspectiva o espejo de la naturaleza: la incertidumbre con respecto a la utilización o las posibilidades de la cámara oscura refleja una auténtica incertidumbre con respecto a la naturaleza del arte que se ha creído que inspiró o con el que tan tenazmente se ha vinculado.

      Aunque por lo general existe acuerdo en que en gran parte la cámara oscura es un paradigma del arte figurativo holandés, no está claro el concepto de arte que ello implica. Examinemos de nuevo las pruebas, pero de otra manera. Recurrir a la naturaleza para explicar el arte figurativo holandés se justifica en un ambiente cultural específico: los intereses empíricos de la que se ha dado en llamar la época de la observación. Se escrutan los cielos, se inspecciona la tierra, se observan y describen la flora, la fauna, el cuerpo humano y sus fluidos. Pero si consideramos en qué consiste esa observación empírica, nos encontramos con una sorpresa. En lugar de hallar una confrontación directa con la naturaleza encontramos que su representación se confía a aparatos que ofician de intermediarios. El ejemplo principal son las lentes. Las lentes, y las imágenes que estas generan, figuran entre las imágenes artísticas, que también son, naturalmente, representaciones. El artificio de la imagen se admite junto con su necesidad. La situación está resumida en la autobiografía de Constantijn Huygens, que, como hemos visto, alaba sus gafas, se maravilla de la imagen de la cámara oscura y clama por un De Gheyn que dibuje el nuevo mundo revelado por el microscopio.

      Los historiadores de la ciencia nos dicen que, aunque las lentes se conocían desde tiempo atrás, se habían tenido por instrumentos deformantes y engañosos. Hasta el siglo XVII no se empezó a confiar en ellas. En efecto, la observación empírica en Holanda fue posible gracias a la fe depositada en innumerables formas de representación de la realidad. No es tanto la cualidad de la imagen de la cámara oscura ni el uso que se le diera como la confianza depositada en ella lo que nos interesa para comprender la pintura holandesa. Y aquí es donde entra Kepler, de quien trataremos a continuación. Pues al definir el propio ojo humano como un mecanismo productor de imágenes y definir la visión como representación, nos proporciona el modelo que necesitamos para esa peculiar identificación entre descubrir y hacer, entre naturaleza y arte, que caracteriza la representación visual en los Países Bajos.

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      Kepler arribó accidentalmente al problema del mecanismo óptico, y la forma en que lo hizo tiene una interesante relación con los orígenes de la cámara oscura o de su predecesora, la cámara oscura sin lente.

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