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André-Adolphe-Eugène Disdéri aus den 1860er Jahren.

      Sein Repertoire umfaßte Rossinis Il barbiere di Siviglia und La donna del lago, Donizettis Linda di Chamounix, Anna Bolena, La favorita, Meyerbeers Les Huguenots und Le Prophète, Bellinis I puritani, La sonnambula und Norma, Halévys La Juive, Gounods Roméo et Juliette, Flotows Martha, Mozarts Don Giovanni (er sang nicht den Don Ottavio, sondern die Titelpartie, eine von einigen Tenören der Zeit geübte Praxis, die Manuel García sen. begründet hatte). Von Verdi sang er die Tenorhauptrollen in I due Foscari, La traviata, Rigoletto, Il trovatore. 1873 beendete er seine Karriere nach einer Tournée mit Adelina Patti.

      Die Cabaletta des Jacopo im 1. Akt „Odio solo ed odio atroce“ ist nicht nach seinem Geschmack. Verdi schlägt Mario in einem Anfall von Unwillen vor, doch einfach die Cabaletta des Oronte aus den Lombardi zu singen, ein für ihn völlig atypischer Vorschlag[210]. Er wird aber mit der Komposition einer neuen Cabaletta, „Sento Iddio che mi chiama“, beauftragt, die Mario dann auch 1847 in London singen wird, zu Verdis Verärgerung, da die Eigentumsrechte an diesem Stück noch ungeklärt sind. Aus dem überlieferten Briefwechsel ist nicht zu entnehmen, wie die Affäre aus der Welt geschafft wurde. Das Autograph der Cabaletta ist verlorengegangen. Aus nicht von Verdis Hand stammendem Notenmaterial in der Pariser Bibliothèque Nationale ist zu entnehmen, daß der Charakter der Musik dem lyrisch-elegischen Tenor Marios angepaßt ist[211]. Am auffallendsten ist die Kadenz mit einem vorgeschriebenen hohen Es (es²), ein Hinweis auf Marios Gesangsstil[212]. Die Notwendigkeit der Anpassung der im Original energischeren Cabaletta an Marios stimmliche Stärken scheint auf den robusten Stimmtypus des Tenors der Uraufführung hinzudeuten.

      E

      rst seit wenigen Jahrzehnten ist die Verdi-Kritik davon abgegangen, I due Foscari als schwaches Werk einzustufen. Das Werk ist mit Verdis späteren Meisterwerken nicht zu vergleichen, es ist aber erkennbar ein Fortschritt in der Entwicklung des Komponisten: In keiner anderen seiner Opern hat er sich bis dahin so bemüht, die einzelnen Nummern miteinander zu verbinden, keine hat er so überlegt orchestriert, in keiner macht er vergleichbare Anstalten, von den bis dahin üblichen Kompositionsschablonen abzurücken.

      Innerhalb weniger Jahre werden die Foscari in Wien, Barcelona, Konstantinopel, London, Kopenhagen und St. Petersburg aufgeführt. Es folgen New York, Boston, Santiago, Rio de Janeiro, Buenos Aires und Sydney. Dann gerät das Werk allmählich in Vergessenheit. Erst Mitte der 1950er Jahre kehrt es wieder auf die Bühnen der Opernhäuser zurück.

      Giovanna d’Arco

      M

      itte November 1844 kehrt Verdi von Rom über Bologna, wo er einer Ernani-Aufführung beiwohnt, nach Mailand zurück. Er muß die Wiederaufnahme der Lombardi betreuen, mit der die Scala-Spielzeit am 26. Dezember eröffnet werden soll. Für diese Saison hat er Merelli auch die Komposition eine neuen Oper zugesagt. Diese Oper, die Verdi möglicherweise[213] als Ausgleich dafür schreibt, daß er „gezwungen [war], all die freundlichen Angebote, die mir Merelli gemacht hat, abzulehnen“[214], ist Giovanna d’Arco. Merelli hat als Librettisten wieder Solera ausgewählt, der den Text nach Schillers Die Jungfrau von Orleans verfaßt. Es ist denkbar, daß vielleicht sogar Solera und nicht Verdi selbst die Sujetwahl getroffen hat. Als der Verleger Giovanni Ricordi von dem Projekt erfährt, erkundigt er sich bei Solera besorgt über allfällige Copyright-Probleme. Zu gut erinnert er sich der Zahlungen, die er, nicht ganz freiwillig, in Frankreich anläßlich des Nabucco hat leisten müssen: Solera versichert ihm stolz, daß sein Werk ein „italienisches Originaldrama“[215] sei.

      Abb. 18 – Der Geiger Giovanni Ricordi (1785-1853), der 1808 den Mailänder Musikverlag Casa Ricordi gründete und der erste von drei Generationen Ricordis war, mit denen Verdi zu tun hatte.

      Manche Autoren beurteilen die Wahl des Stoffes als Notlösung: Schillers Drama scheint auf der Liste der in Frage kommenden Stoffe im Copialettere nicht auf und ist auch für die Opernbühne keine Neuheit, was ansonsten Verdis Ziel ist. In der Tat gibt es zahlreiche Vertonungen des Sujets, unter anderem von Vaccaj, Kreutzer, Pacini und Balfe.

      Neben der Arbeit an der neuen Oper wird Verdi von den Lombardi-Proben in Anspruch genommen:

      Donnerstag abend werden wir die [erste Aufführung der] Lombardi haben. Ich gehe mit dem signor Maestro zu den Proben und ich bedaure es, sehen zu müssen, wie er sich abmüht; er schreit so, daß man ihn für einen Besessenen halten könnte; er stampft so sehr mit den Füßen auf, daß man glaubt, er trete das Orgelpedal; er schwitzt so, daß ihm die [Schweiß-]Tropfen in die Partitur fallen. Gestern abend gingen die ersten beiden Akte perfekt; heute abend wird der Rest gut gehen. Alle sagen, daß die Lombardi mehr Furore als letztes Mal machen werden, was aber mehr zählt ist, daß es auch der signor Maestro sagt. Er sagt, daß alles besser geht als damals: der Chor, das Orchester, bei dem er will, daß einige Violinen und einige Kontrabässe hinzugefügt werden (das sind die Worte des signor Maestro), die Sänger. Collini macht seine Sache hervorragend, und so wird man die großartige Partie des Pagano zu hören bekommen, die man das letzte Mal nicht hörte, weil Derivis nicht bei Stimme war. Poggi gut; die Frezzolini[216] ist unerreicht.[217]

      D

      er Tenor Antonio Poggi (Castel S. Pietro, Bologna 1806 – Bologna 1875) studierte u.a. bei dem berühmten Rossini-Tenor Andrea Nozzari. Nach zwei Debuts in Italien (ein erfolgloses und ein sehr erfolgreiches in Rossinis La donna del lago in Bologna) ging er 1827 nach Paris, wo er anfangs vorwiegend Rossini-Rollen sang. Nach seiner Rückkehr nach Italien machte er eine Karriere, deren Höhepunkte seine Tätigkeit am Wiener Kärntertortheater (1835, 1837, 1840) und in mehreren Spielzeiten (zwischen 1833 und 1845) an der Mailänder Scala war. Hier trat er 1833 in der Uraufführung von Donizettis Torquato Tasso auf, 1835 in der italienischen Erstaufführung von Bellinis I puritani. Sein Repertoire umfaßte Werke von Bellini, Donizetti, Verdi, Pacini und Mercadante, zu seinen Paraderollen zählten der Elvino in Bellinis La sonnambula und der Nemorino in Donizettis L’elisir d’amore sowie der Don Ottavio in Don Giovanni. Seine Ehe mit Erminia Frezzolini dauerte nur fünf Jahre.

      Abb. 19 – Der Tenor Antonio Poggi (1806-1875). Lithographie von Josef Kriehuber.

      V

      erdi zeigt sich mit den Ergebnissen der Proben dann aber doch nicht zufrieden und nimmt an den Vorstellungen der Lombardi nicht teil. Muzio berichtet über die Premiere vom 26. Dezember:

      Der signor Maestro hat den ersten Vorstellungen der Lombardi nicht beigewohnt; wenn er dagewesen wäre, wären sie besser verlaufen, denn sie gefielen bei den Proben mehr als jetzt; das ist tatsächlich so, ich habe es heute morgen auch dem signor Maestro gesagt, daß auf einen Blick, auf ein Zeichen von ihm Sänger, Chor und Orchester wie von einem elektrischen Funken berührt werden, und dann geht alles gut. Die Frezzolini singt nicht mehr mit jener Kraft und Energie wie früher; sie kränkt sich, weil sie nicht mehr so beklatscht wird, wie sie gerne möchte, und dann weint sie, weil sie nicht mehr die [stimmlichen] Mittel wie in früheren Jahren hat. Poggi gefällt nicht. Gestern abend hatte er in seiner Kavatine einen Frosch, wie wir so sagen, und die Zuhörer begannen zu zischen und unruhig zu werden. Collini ist in seinem Gesang zu süßlich; und in den Ensembles hört man ihn nicht, da er ein Bariton ist, und die Partie ist für einen tiefen Baß geschrieben. Das große Ballett gefällt halbwegs; am ersten Abend hat man das Ballett nicht fertig gespielt, weil der Esel[218] nicht weitergehen wollte. Mittwoch werden wir das neue Ballett haben.[219]

      D

      er in der Literatur oft mit Virgilio Collini, aber auch mit Filippo Coletti verwechselte Bariton Filippo Colini (auch: Collini; Rom 1811-1863) debutierte 1831 in Rom als Konzertsänger. Sein

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