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Dies ist eine Biographie Giuseppe Verdis, die sich auch als Entstehungsgeschichte seiner Werke und als Darstellung der Arbeit und Wirkung der Interpreten seiner Uraufführungen versteht. Ein Buch, das anhand zahlreicher zeitgenössischer Dokumente ein Bild vom Leben und Schaffen des großen Komponisten zeichnet. Teile aus diesem Bild sind seinen Librettisten und Verlegern, Dirigenten und Sängern gewidmet. Sie alle werden hier zitiert und portraitiert. Dadurch gelingt es dem Autor, die Atmosphäre der Uraufführungen wiedererstehen zu lassen und eine authentische Sicht auf die damalige Opernwelt zu vermitteln. Behandelt wird etwa auch die Verdi-Rezeption im deutschen Sprachraum am Beispiel von Eduard Hanslick und die sogenannte Verdi-Renaissance im 20. Jahrhunderts. In einem eigenen Kapitel wird Giuseppe Verdi als Interpret seiner Werke dargestellt, ebenso wie die Interpretationen seiner Werke, wie sie aus Besprechungen der von ihm selbst geleiteten Aufführungen seiner Werke, aus seinen schriftlich und mündlich überlieferten Anweisungen und aus der zu seiner Zeit geübten Aufführungspraxis abgeleitet werden können. Schließlich wird auch die Entstehungsgeschichte des Librettos zu Re Lear und Verdis Auseinandersetzung mit diesem Shakespeare-Stoff in Augenschein genommen, der immer dann, wenn die Sujetwahl für ein neues Werk anstand, über einen Zeitraum von fünfzig Jahren in seinen Überlegungen präsent war und den er letztendlich doch nicht komponierte. Eine detaillierte Betrachtung ist dem «Verdi-Bariton» gewidmet, einer oft mißverstandenen Stimmkategorie. Bislang unbekannte Informationen wie z.B. Details über den Briefwechsel Giuseppe Verdi-Giuseppina Strepponi-Teresa Stolz runden das Bild Verdis im Jahr seines 200. Geburtstages ab.

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Die Wien-Aufenthalte Giuseppe Verdis werden in der Literatur immer nur kurz und im Vorübergehen erwähnt. Kaum ein Autor hat sich der beiden interessanten Wien-Besuche Verdis in den Jahren 1843 und 1875 und deren Begleitumstände angenommen. Selbst der renommierte Verdi-Forscher Frank Walker, der dem Thema anlässlich des 50. Todestages Verdis im Jahr 1951 einen Aufsatz widmete (F. Walker, Verdi in Vienna. In: The Musical Times (92), 1951, S. 451–453.), vertiefte seine Untersuchung nicht weiter. Eine Äußerung des 2012 verstorbenen Direktors des Istituto Nazionale di Studi Verdiani in Parma, Dr. Pierluigi Petrobelli, über die vorliegende Untersuchung, die er als «grundlegenden Beitrag zu diesem Thema» bezeichnete, zeigt bei aller gebotenen Bescheidenheit seitens des Autors, dass sich die Verdi-Forschung der Vernachlässigung des Themas bewusst war und den Wunsch hegte, dass diese Lücke geschlossen wurde.

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Ist von Eduard Hanslick die Rede, so fällt früher oder später unweigerlich die Bezeichnung «Kritikerpapst». Dieser dubiose Begriff ist allerdings weniger ehrenvoll als vielmehr verräterisch, zeigt er doch, dass seine Anhängerschaft dem Kritiker Unfehlbarkeit zuschreibt und sich selbst als seine ihm blind ergebene Glaubensgemeinde definiert. Der Kritiker ist für seine Verunglimpfungen von Anton Bruckner, Franz Liszt, Richard Wagner, Hugo Wolf und Pjotr Iljitsch Tschaikowski bekannt, allesamt bedeutende Komponisten, die Hanslicks unqualifizierte Schmähungen hinnehmen mußten, versah er doch seine hinlänglich überprüften krassen Fehlurteile mit einer inakzeptablen Wortwahl, die in vielen Fällen durchaus strafrechtlich relevante Dimensionen annimmt. Auch Giuseppe Verdi war Opfer von Hanslicks Wüten. Die Ablehnung und Zurückweisung von Hanslicks Verdi-Verkennung ist im deutschen Sprachraum traditionell äußerst schwach ausgefallen. Wenn gesagt wird: «Zwar sind auch die darin formulierten Einwände Ausdruck eines Mißverständnisses, eines deutschen Mißverständnisses, das nicht begreifen will, wie sehr für den Musikdramatiker Verdi die dramatische Situation alles, die Logik der Handlung fast nichts ist» , greift diese halbe Absolution Hanslicks zu kurz, denn auch sie erfolgt aus deutscher Sicht, ignoriert die Tatsache, dass Verdi immer vom Wort her komponiert, vernachlässigt dabei Verdis wohlbelegte Intentionen in Hinsicht auf die psychologisch und dramaturgisch glaubhafte – somit in sich logische – Darstellung von Figuren und Situationen, und wird dem Komponisten deshalb in keinem Moment gerecht.

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Enrico Caruso ist in der Welt der Musik eine Ausnahmeerscheinung: Sein Mythos lebt selbst mehr als neunzig Jahre nach seinem frühen Tod ungebrochen weiter. Erst durch Caruso etablierte sich die Schallplatte als Massenmedium und trug gleichzeitig zum Weltruhm des Tenors bei. Christian Springer schildert in seinem Buch die Entstehung und Wirkung dieser Tondokumente und präsentiert Analysen und Kommentare zu allen 238 veröffentlichten Aufnahmen. Er beschreibt Carusos Leben, seine Zusammenarbeit mit Impresari, Dirigenten und Sängern, zitiert Teile des berühmten Textes über Caruso von Oskar Bie sowie den Nachruf von Julius Korngold und widmet schließlich auch dem Thema «Caruso und der Film» einen eigenen Abschnitt. Mit dieser umfassenden Caruso-Studie gelingt es dem Autor, bislang unbekannte Zusammenhänge zwischen Lebens- und Karriereereignissen erstmals deutlich zu machen und dem Leser ein lebendiges Bild des Sängers und seiner stimmlichen Entwicklung in den 25 Jahren seiner unvergleichlichen Karriere zu vermitteln.

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Die 24 Satiren gliedern sich in Allgemeine Satiren und Musiksatiren. Die unter Musiksatiren gesammelten Texte beziehen sich auf die Welt der klassischen Musik. Beide Gruppen enthalten Realsatiren. Die Auswahl der Sujets ergibt sich aus der beruflichen Tätigkeit des Autors als Übersetzer, Musikhistoriker und Kritiker. Letztere Tätigkeit erklärt auch die Herangehensweise an bestimmte Themen. Der bei manchem Leser bei der Lektüre des einen oder anderen Textes möglicherweise entstehende Eindruck von mangelnder political correctness (ein Begriff, der in der heutigen Anwendungspraxis selbst schon etwas Satirisches in sich trägt) ist in der nicht-satirischen Realität unzutreffend. Er ist einzig und allein auf die den jeweiligen Themen innewohnende und somit von diesen geradezu eingeforderte Art der satirischen Behandlung zurückzuführen. Jede Ähnlichkeit mit toten oder lebenden Personen ist mehr oder minder zufällig. Die bei vielen Publikationen aus verschiedenen Gründen übliche Danksagung richtet sich im vorliegenden Fall deshalb an all jene, die dankenswerter Weise Anlass zu satirischer Betrachtung gegeben haben.

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Der vorliegende Text zum Thema 'Regietheater' in der Oper beruht auf einschlägigen Beobachtungen und Gedanken von jemandem, der seit den 1950er Jahren Opernvorstellungen besucht und seit 1981 in musikhistorischen Publikationen versucht, detaillierte Informationen über die Arbeit von Librettisten, Komponisten und ihren Interpreten – vorwiegend Sängern und Dirigenten – des 19. Jahrhunderts darzustellen und zu vermitteln. Das Thema «Regie» kam dabei bis dato nicht zur Sprache, aus einem einfachen Grund: Es rückte erst im 20. Jahrhundert in das Blickfeld des Publikums. Zuvor war Regie nichts anderes als die handwerkliche Umsetzung der Vorgaben der Librettisten und Komponisten der aufgeführten Werke, die im Einklang und in Zusammenarbeit mit diesen erfolgte. Wie beim Regieführen heute vielfach vorgegangen wird, zeigen zahlreiche Beispiele aus der Opernpraxis seit Aufkommen des 'Regietheaters', die für ein intelligentes und gebildetes Publikum weder verständlich noch begründbar sind. Dass keineswegs alles 'verstaubt', 'überholt' oder 'reaktionär' ist, was sinnvoll und gut ist, beweisen unzählige gegen das Regietheaterunwesen gerichtete Stellungnahmen von Könnern unter Regisseuren (Peter Stein, Franco Zeffirelli, Jonathan Miller), Interpreten (Dietrich-Fischer-Dieskau, Piotr Beczala) und Autoren (Daniel Kehlmann, Ephraim Kishon, Botho Strauß), die sich aus Gründen der beruflichen Kompetenz, der Bildung und nicht zuletzt des gesunden Hausverstandes von der Regietheatermode weder täuschen noch infizieren lassen. Sie alle kommen hier zu Wort. Der Kritiker Eduard Hanslick war der erste, der die Leserschaft im deutschen Sprachraum lehrte, dass man mit musikalischen Meisterwerken nach Belieben verfahren kann: Man darf sie und ihre Schöpfer verhöhnen, beschimpfen und in den Schmutz zerren. Er war auch der Meinung, es gäbe «Musikstücke […], die man stinken hört». Wir haben heute die betrübliche Gewissheit, dass es Inszenierungen gibt, die man stinken sieht.

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"Diese Impresari haben noch immer nicht begriffen, daß man die Opern, wenn man sie nicht ungestrichen, wie sie der Autor geschaffen hat, aufführen kann, besser gar nicht aufführt; sie wissen nicht, daß die Transposition eine Stückes oder einer Szene fast immer der Grund für den Mißerfolg einer Oper ist", schrieb der achtunddreißige Giuseppe Verdi 1. Dezember 1851an den Impresario Vincenzo Luccardi. Und achtunddreißig Jahre später, am 1. Jänner 1889, an seinen Verleger Giulio Ricordi: «Es gibt nur eine einzige Interpretation eines Kunstwerks, und es kann nur eine einzige geben.» Er bezog sich dabei auf die Willkürakte von Sängern und Dirigenten, die seine Opern verunstalteten und verstümmelten. Er konnte zu diesem Zeitpunkt nicht ahnen, was das deutsche «Regietheater» dereinst seinen Werken antun würde. Verdis detaillierte und fundierte Aussagen zur Interpretation seiner Werke finden sich in vielen seiner Briefe aus sechs Jahrzehnten und in sonstigen zeitgenössischen Dokumenten. Heute weitgehend unbekannte Berichte von Augen- und Ohrenzeugen über Verdis Arbeitsweise, seine Interpretationswünsche und Dirigate kamen noch Jahre nach dem Tod des Komponisten zutage. Da Verdi sowohl bei der Komposition als auch bei der szenischen Realisation seiner Werke pragmatisch vorging und theaterpraktischen Aspekten ausnahmslos den Vorrang vor theoretischen Erläuterungen einräumte, sind seine Wünsche und Ansichten auch heute noch von außerordentlichem Interesse.

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