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Hijas del viejo sur. AAVV
Читать онлайн.Название Hijas del viejo sur
Год выпуска 0
isbn 9788491341420
Автор произведения AAVV
Жанр Языкознание
Серия BIBLIOTECA JAVIER COY D'ESTUDIS NORD-AMERICANS
Издательство Bookwire
Además de la consecución del voto femenino, la década de 1920, caracterizada por una modernización acelerada, trajo muchos otros cambios para la mujer sureña. Cada vez accedieron más mujeres a las universidades, y la mujer joven se hizo más mundana, vistió faldas más cortas, se cortó el pelo a lo garçon, utilizó lápiz de labios y se aficionó a los licores ilegales y a los coches, que le daban una movilidad inusitada y le permitían ir a citas amorosas sin carabina. Las jóvenes trabajadoras, tanto blancas como negras, descubrieron una vida urbana excitante y llena de placeres que se encontraban en los numerosos clubs de jazz y salas de baile. Muchas mujeres escritoras y artistas empezaban a expresar ideas que cuestionaban las relaciones de raza y género en el sur. Numerosas mujeres negras de talento, sobre todo cantantes y bailarinas, se fueron del sur, formando parte de la migración masiva de afroamericanos del sur conocida como el Gran éxodo, para buscar una nueva vida en lugares como Harlem, Chicago o incluso Europa. Otras mujeres se quedaron en el sur, luchando por una educación mejor y por ideas nuevas para reevaluar y cambiar los estereotipos de clase, raza y género de su región nativa. Al mismo tiempo, muchas otras miraban al pasado para aferrarse a una leyenda romántica en tiempos de cambio y turbulencia. Lo que el viento se llevó (1936), de Margaret Mitchell, fue la novela más popular de su época y responsable de la propagación de estereotipos sobre la mujer y el hombre negros que prevalecieron durante décadas y saciaron el deseo de consumir una imagen de un pasado perfecto e idealizado en la década de la Gran depresión. Como sostiene Anne Goodwyn Jones, la “nueva mujer” de la era progresista (1912-1924) no se convirtió, ni mucho menos, en el ideal de mujer sureña, sino que la imagen de la lady conservó gran parte de su influencia (Jones 16). El sur continuó oponiéndose a todo lo que supusiese progreso en nombre de la mujer sureña, cuya imagen se utilizó también para justificar la oposición a la enseñanza de la teoría de la evolución, que supuestamente iría en detrimento de la moralidad sureña y su ideal superior de mujer.
La imagen idealizada de la mujer sureña tiene una larga historia como coartada en contra de todo lo que suponga progreso y, así, se utilizó para oponerse también al sufragismo de finales del siglo XIX, en el que algunos blancos veían tantas amenazas para el sur como otros habían visto en su día en la liberación de los esclavos (Jones 20-21). Incluso en la década de 1960, a pesar de tantos cambios radicales en las costumbres y las sensibilidades del período de posguerra, los blancos sureños volvieron a utilizar la imagen de la mujer sureña para oponerse a cambios como el que supuso la Civil Rights Act de 1964. En 1978 el senador Sam Ervin, de Carolina del norte, apeló a la tradición de la lady sureña para oponerse al intento de desbancar los roles sexuales tradicionales que supuso el Equal Rights Amendment, argumentando que “a ratified ERA would invalidate laws imposing upon husbands the primary duty of supporting their wives, laws imposing upon fathers the primary duty of providing food for their helpless and hungry children” (en Jones 17; cita de Congressional Record-Senate n. 42, p. 366).
La música de blues, que se popularizó en toda la nación americana en los años veinte, supuso una avenida de acceso al arte y a la fama para varias mujeres negras. Las cantantes de blues fueron incluso a veces más atrevidas que los bluesmen y hablaron abiertamente del sexo, de la bebida o de la violencia racial y de género en sus canciones. Estas cantantes rechazaron los estereotipos vigentes sobre la promiscuidad de la mujer negra, a la vez que atacaban las convenciones burguesas al expresar con sinceridad toda la pasión y la tristeza de sus vidas. Mamie Smith fue la primera cantante negra de blues que alcanzó fama nacional. Su álbum Crazy Blues (1920), que vendió un millón de copias el primer año, fue motivo de orgullo para los negros, que veían que su música, de orígenes humildes, se abría paso a las audiencias urbanas de todo el país. Al éxito de Mamie Smith se sumaron poco después Ma Rainey, de Georgia, y Bessie Smith, de Tennesee, que cantaron y grabaron canciones para un país hambriento de músicas y ritmos novedosos (Turner 152). Hazel Carby, en un artículo pionero titulado “‘It Jus Be’s Dat Way Sometime’: The Sexual Politics of Women’s Blues”, describía el blues femenino de la década de 1920 y principios de la de 1930 como:
A discourse that articulates a cultural and political struggle over sexual relations: a struggle that is directed against the objectification of female sexuality within a patriarchal order but which also tries to reclaim women’s bodies as the sexual and sensuous subjects of women’s song. (Carby, “It Jus” 474)
Mamie Smith
Ma Rainey
Bessie Smith
Tamaña reivindicación era ciertamente algo importante e inaudito en una sociedad tan patriarcal como la sureña. Quizá lo más chocante fuese la celebración irreverente de la sexualidad y la sensualidad femeninas a través de la música. Uno de los ejemplos más sonados fue la canción “Prove It on Me Blues” de Ma Rainey, en la que esta exhibe sin complejos su preferencia sexual por las mujeres.
Alice Walker, que siempre se ha interesado por los problemas de los negros para dar cauce a su creatividad en una sociedad que los silenciaba, escribe en su ensayo “In Search of Our Mothers’ Gardens”: “Consider, if you can bear to imagine it, what might have been the result if singing, too, had been forbidden by law. Listen to the voices of Bessie Smith, Billie Holiday, Nina Simone, Roberta Flack, and Aretha Franklin, among others, and imagine those voices muzzled for life” (234). No es de extrañar que uno de los personajes más celebres de Alice Walker sea la cantante de blues Shug Avery, que se convierte en la amante y guía espiritual de Celie en The Color Purple (1983). La profesión de cantante le confiere a Shug una independencia económica que la libera del control de los hombres que se relacionan con ella. En su caso, el blues es también una representación de liberación sexual, y una lección para la mujer afro-americana sobre los aspectos revolucionarios de su sexualidad. Varios críticos apuntan que el personaje de Shug está basado en Bessie Smith, la mejor cantante de blues de los años veinte y treinta, la “emperatriz del blues” que desafiaba las convenciones con canciones como “I’m wild at that thing” o “You’ve got to give me some”. Mediante canciones que a menudo expresaban la rabia por la pobreza y la injusticia de vivir en el sur segregado, con sus rígidos y opresivos códigos de género y raza, las cantantes de blues permitieron que el mundo escuchase otra versión de la realidad del sur, una versión realista y descarnada, alejada del mito y la leyenda.
El feminismo, los derechos civiles y el “womanismo”
La Segunda Guerra Mundial, igual que lo había hecho la Primera, trajo consigo cambios profundos para el país y para el sur, en donde las mujeres se encontraron con nuevos retos y opciones. Los hombres afroamericanos, llamados a defender su país contra la amenaza fascista y la opresión de otra etnia discriminada en el corazón de Europa, participaron en la guerra en un ejército todavía segregado (la integración racial en las fuerzas armadas no se hizo efectiva hasta julio de 1948, por orden del presidente Truman) y volvieron del frente para encontrarse con las prácticas humillantes de la segregación todavía en vigor. La denuncia de la hipocresía de la nación americana que combatía el racismo en el exterior pero lo practicaba en casa fue en aumento e incluso fue asumida por un número creciente de blancos. Destacaron en