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Belleza sin aura. Ricardo Ibarlucía
Читать онлайн.Название Belleza sin aura
Год выпуска 0
isbn 9788418095238
Автор произведения Ricardo Ibarlucía
Жанр Документальная литература
Серия Historia del Arte argentino y latinoamericano
Издательство Bookwire
El artículo de Dermée fue saludado con entusiasmo por Apollinaire en una carta de marzo de 1917, que recién tomó estado público en el número especial que L’Esprit Nouveau consagró al poeta en 1924. Invocando una charla con Jacob y André Level, galerista y coleccionista de arte, la carta de Apollinaire aprobaba los términos del “manifiesto de Nord-Sud”, coincidía con su autor en la necesidad de “un próximo período de organización del lirismo” sobre la base de “una contrición interior” y el acotamiento de “la extraña magia de las palabras a su rol de medio poético” y proponía, por último, un nombre para esta nueva estética:
Examinado con todo cuidado, creo en efecto que es preferible adoptar el suprarrealismo o supranaturalismo [surréalisme ou surnaturalisme], que había empleado al principio. Suprarrealismo aún no existe en los diccionarios, y sería más cómodo de manejar que supranaturalismo, ya utilizado por los señores filósofos.80
El alcance que Apollinaire otorgaba al término surréalisme excedía sin duda la propuesta de Dermée. Con él más bien buscaba conceptualizar una forma nueva y superadora de realismo, expresión de lo que denominaba “espíritu nuevo”, haciendo suya una expresión a la que Edgard Quinet había dado un significado histórico-político.81 En mayo de 1914, en una nota de Les Soirées de Paris, firmada por jc, iniciales de Jean Cérusse, probablemente a instancias del propio Apollinaire, se precisaba el sentido que tenía para él la palabra surnaturalisme, diferenciando el caráter maravilloso de algunos de los textos de Alcoholes y, sobre todo, de El heresiarca y Cía. del “fantasismo” de Francis Carco, Tristan Derème y Robert de La Vaissière:
Es un naturalismo superior, más sensible, más vivo y más variado que el antiguo, un supranaturalismo, completamente de acuerdo con las obras supranaturalistas de otras artes, y la fantasía de Guillaume Apollinaire no ha sido nunca otra cosa que una gran preocupación por la verdad, una preocupación minuciosa por la verdad. Nada es bello si no es verdadero.82
En las dos oportunidades posteriores en las cuales Apollinaire habló de surréalisme, lo asoció con el concepto de un “espíritu nuevo”. La primera vez fue en un texto sobre el “ballet realista” Parade, poema escénico de Jean Cocteau musicalizado por Erik Satie, con vestuarios y decorados de Picasso, coreografía de Léonide Massine y dirección orquestal de Ernest Ansermet, estrenado en París el 18 de mayo de 1917 en el teatro Châtelet. De acuerdo con Apollinaire, la síntesis de diferentes lenguajes artísticos, que hasta entonces habían tenido solo “una conexión facticia”, era “signo del advenimiento de un arte más completo”, desconocido aún por los antiguos: “una especie de supra-realismo” (sur-réalisme), en el cual era posible ver “el punto de partida de una serie de manifestaciones de ese espíritu nuevo que, hallando hoy ocasión de mostrarse, no dejará de seducir a la élite y promete modificar de arriba abajo las artes y las costumbres en júbilo universal, porque el sentido común quiere que ellas estén al menos a la altura de los progresos científicos e industriales”. 83
La segunda vez que Apollinaire empleó el término surréalisme fue en el subtítulo de Las tetas de Tiresias: “Drama surrealista en dos actos y un prólogo, coros, música y vestuarios según el nuevo espíritu”. Concebido según Apollinaire hacia 1903, se representó, un mes después de Parade, en el Conservatoire Renée Maubel de París. La dirección artística estuvo en manos de Albert-Birot, cuya esposa compuso la música ocasional; Férat se ocupó del diseño de decorados, vestuarios y máscaras; Jacob dirigió los coros y Picasso ilustró el programa de mano.84 Compuesto en verso libre, sin puntuación y poblado de calembours, su argumento era una parodia del mito ovidiano de la metamorfosis de Tiresias. La acción se desarrollaba en Zanzíbar y contaba la historia de Teresa, la sumisa esposa de un diputado, que se disfrazaba de hombre y, convertida en el general Tiresias, marchaba a la conquista del mundo. En el prólogo, el director de la compañía advertía que la pieza buscaba “infundir un espíritu nuevo al teatro” y que su representación hubiera exigido un espacio dramático diferente:
Un teatro redondo con dos escenarios
Uno en el centro el otro formando como un anillo
Alrededor de los espectadores y que permitirá
El gran despliegue de nuestro arte moderno
Uniendo a menudo sin lazo aparente como en la vida
Los sonidos los gestos los colores los gritos los ruidos
La música la danza la acrobacia la poesía la pintura
Los coros las acciones y los decorados múltiples.85
En el prefacio que añadió a la edición en libro realizada por sic en 1918, Apollinaire explicó que, para caracterizar este drama había empleado un neologismo de su propia invención: “El adjetivo surrealista, que no significa en absoluto simbólico”, como ha supuesto algún crítico, “sino que define más bien una tendencia del arte que, si bien no es más nueva que todo lo que se encuentra bajo el sol, al menos nunca ha servido para formular ningún credo, ninguna afirmación artística o literaria”.86 Frente al “idealismo vulgar” de los dramaturgos que sucedieron a Victor Hugo, que buscaron “la verosimilitud en un color local de convención que se conjuga con el naturalismo en trompe-l’œil de las piezas costumbristas”, su obra se proponía “regresar a la naturaleza misma, pero sin imitarla a la manera de los fotógrafos”; la mímesis a la que en todo caso recurría era más originaria que la del realismo del siglo xix: “Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda que no se parece a una pierna. Hizo así surrealismo sin saberlo”.87 Del mismo modo, puesto que “el teatro es tan poco la vida que interpreta como la rueda una pierna”, es totalmente legítimo introducir en él “estéticas nuevas e impactantes que acentúen el carácter escénico de los personajes y aumenten la pompa de puesta en escena, sin modificar no obstante lo patético o lo cómico de las situaciones que deben bastarse a sí mismas”.88 Para terminar, Apollinaire aclaraba que con su “drama surrealista” no buscaba “en absoluto fundar una escuela, sino ante todo protestar” contra el ilusionismo naturalista que predominaba en el teatro contemporáneo y que si bien podía adecuarse al cinematógrafo, constituía “lo más contrario al arte dramático” propiamente dicho.89
Esta