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Rehm (eds.), Global Benjamin, 3 ts., Múnich, Wilhelm Fink, 1999, t. 1, pp. 347-355.

83 Richard Wolin, “Expérience et matérialisme dans le Passagen-Werk de Benjamin”, trad. del inglés de Marcelline Brun, en Heinz Wismann (ed.), Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 674.

84 Ibid.

85 Ibid., p. 675.

86 Josef Fürnkäs, Surrealismus als Erkenntnis. Walter Benjamin — Weimarer Einbahnstraβe und Pariser Passagen, Stuttgart, J. B. Metzler, 1988, p. 3.

87 Margaret Cohen, Profane Illumination. Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 1-15 y 17-55.

88 John McCole, “Benjamin and Surrealism. Awakening”, en Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Ithaca, Cornell University Press, 1993, pp. 206-252.

89 Ricardo Ibarlucía, Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires, Manantial, 1998.

90 Michael Löwy, L’Étoile du matin. Surréalisme et marxisme, París, Syllepse, Utopie Critique, 2000 (ed. ampl. en inglés: Mournig Star: Surrealism, Marxism, Anarchism, Situationism, Utopia, intr. de Donald LaCoss, Austin, University of Texas Press, 2009, pp. 43-64) [trad. esp.: La estrella de la mañana: surrealismo y marxismo, trad. de Benito Conchi, Eugenio Castro y Silvia Guiard, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2007] y “Walter Benjamin y el surrealismo: historia de un encantamiento revolucionario”, en Acta poética, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. 28, núm. 1-2, 2007, pp. 73-92.

91 Die neue Rundschau, año 123, vol. 4: Traumkitsch, ed. de Thomas Küpper, Fráncfort del Meno, 2012.

92 Remitimos, entre nuestros trabajos más recientes, sobre todo a tres de ellos, cuyo contenido es recuperado en este libro: “Benjamin, Desnos et la place d’Atget dans l’histoire de la photographie”, “The Organization of Pessimism: Profane Illumination and Anthropological Materialism in Walter Benjamin” y “Revolutionary Laughter: The Aesthetico-Political Meaning of Benjamin’s Chaplin”, en Aisthesis. Pratiche, Linguaggi e Saperi dell’Estetico, vol. 9, núm. 1, 2016, pp. 135-151, vol. 10, núm. 1, 2017, pp. 139-160 y vol. 12, núm. 2, 2019, pp. 135-150.

93 Entre los estudios más próximos al abordaje que aquí ensayamos, véanse: Christine Dupouy, “Passages – Aragon/Benjamin”, en Pleine Marge, núm. 14, diciembre de 1991, pp. 41-57; Rudi Laermans, “Rondom de Passage de l’Opéra. Over Benjamin, het surrealisme en Aragons Le Paysan de Paris” y Dirk Lauwaert, “Het beeld dat alles prijsgeeft (omdat het niets heeft gezien)”, en Benjamin Journaal, núm. 3, Groninga, 1995, pp. 55-74 y 91-102; Jean-Marie Valentin, “Walter Benjamin: critique littéraire et moment historique. À propos du surréalisme”, en Études Germaniques, vol. 51, núm. 1, 1996, pp. 159-174; Anne Roche, “Le Paysan de Berlin: Le Paysan de Paris lu par Walter Benjamin”, en Recherches Croisées Aragon/Elsa Triolet, núm 8, 2002, pp. 177-186; Sarah Al-Bashtali, Über Walter Benjamin: Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, Múnich, Grin, 2011; Linda Maeding, “Zwischen Traum und Erwachen: Walter Benjamins Surrealismus-Rezeption”, en Revista de Filología Alemana, vol. 20, Universidad Complutense de Madrid, 2012, pp. 1-28.

94 Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin. Le chiffonnier, l’Ange et le Petit Bossu. Esthétique et politique chez Walter Benjamin, ed. establecida, anotada y presentada por Florent Perrier, pról. de Marc Jimenez, París, Klienksieck, col. Esthétique, 2006, pp. 736-737.

      I. El legado de Apollinaire

      El Papa del arte

En 1928, al comenzar a escribir “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, Walter Benjamin juzgó necesario examinar los orígenes del movimiento surrealista, indagando no solo en los escritos de Arthur Rimbaud y Lautréamont, sino también en los de Guillaume Apollinaire, a cuyo círculo habían pertenecido los jóvenes André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault.1 Así, en el cuerpo y en los borradores del ensayo, tanto como en “Sobre el lugar social del escritor francés en la actualidad” (1934), publicado en la Zeitschrift für Sozialforschung, donde se recuperan algunas de estas notas, se encuentran diseminadas importantes observaciones sobre el papel que Apollinaire jugó en la génesis histórico-literaria y teórico-conceptual del surrealismo en el contexto de los debates de las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo xx.

Una primera observación está dedicada a Las tetas de Tiresias. Drama surrealista en dos actos y un prólogo, que Apollinaire concibió en 1903. “Aquí, en esta obra, aparece por primera vez el concepto de surrealismo”, escribe en uno de los borradores más antiguos de su ensayo, recordando que solo más tarde dicho concepto consiguió abrirse paso en los movimientos literarios franceses a través de creaciones con frecuencia envueltas en bromas: “Bufonadas, revistas humorísticas, etc., revelan (a menudo disfrazadas de parodias) nuevas formas de poesía, retruécanos, locuciones infantiles, etc., nuevas tendencias del lenguaje”.2 En otra nota, dispuesta a continuación de la definición de “surrealismo”, que figura en el prefacio a la edición de la obra en 1918 (“Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda que no se asemeja a una pierna. Hizo así surrealismo sin saberlo”),3 Benjamin inscribe sus reflexiones sobre el movimiento surrealista en “la situación extremadamente problemática de las teorías del arte” y establece una relación entre el drama de Apollinaire y Una ola de sueños (1924) de Aragon:

El surrealismo como tal es apenas capaz de exhibir obras muy relevantes. Pero es más evidente en él que en cualquiera de los movimientos en competencia la destrucción de la estética, el lazo por una parte con lo fisiológico y lo humano-animal y por otra parte el lazo con lo político. Esto ya resulta claro en el drama de Apollinaire. ¿Dónde reside por lo demás este vínculo? En la captura del mundo de los sueños. Vague de rêves [de Aragon] etc.4

El papel que, en esta “destrucción de la estética”, Benjamin atribuye a Apollinaire —“un poeta pero también un genio del bluff”—5 aparece indicado en distintos borradores del ensayo, pero es en “Sobre el lugar social del escritor francés en la actualidad” donde lo formula con mayor claridad. Allí Benjamin recuerda que, cuando estalló la Gran Guerra, estaba en prensa un libro de Apollinaire, que premonitoriamente se titulaba El poeta asesinado; su autor, herido de gravedad en la cabeza por una esquirla de cañón, habría de morir en París, el 9 de noviembre de 1918, dos días antes del Armisticio.6 Todas las teorías y consignas de las vanguardias artísticas de preguerra habían salido de la galera de este “Bellachini de la literatura”:7

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