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Belleza sin aura. Ricardo Ibarlucía
Читать онлайн.Название Belleza sin aura
Год выпуска 0
isbn 9788418095238
Автор произведения Ricardo Ibarlucía
Жанр Документальная литература
Серия Historia del Arte argentino y latinoamericano
Издательство Bookwire
¿Dónde estamos?
La guerra, que ha retemplado los ánimos, sin duda ha retemplado y renovado los talentos. Ya ha producido algunos libros de soldados pletóricos de viril simplicidad y de ideas nuevas; los de mi generación tienen que estar satisfechos, porque nosotros tendíamos a eso, poetas, prosistas y pintores: expresar con simplicidad ideas nuevas y humanas, crear un humanismo nuevo que, fundado sobre el conocimiento del pasado, haga concordar las letras y las artes con el progreso que resalta en las ciencias y los medios nuevos que el Hombre tiene a su disposición. La guerra ha mostrado la necesidad de no retrasarse. El presente debe ser el fruto del conocimiento del pasado y la visión del porvenir. […]
¿Presiente un período épico o lírico?
¿Lírico? Sin duda alguna. ¿Épico? Eso depende del aliento de los poetas. Pero hoy en día hay un arte del cual puede nacer una especie de sentimiento épico por el amor del lirismo del poeta y la verdad dramática de las situaciones: es el cinematógrafo. La epopeya verdadera era lo que se recitaba al pueblo reunido en asamblea y nada está más cerca del pueblo que el cine. Quien proyecta un filme, desempeña hoy el papel del juglar de antaño. El poeta épico se expresará por medio del cine, y en una bella epopeya, en la cual se reunirán todas las artes, la música jugará también su rol para acompañar las frases líricas del recitador.
¿Y el teatro?
Cuestión más complicada quizás. El teatro de cámara o de escena tendrá menos importancia que antes. Puede ser que nazca un teatro de circo más violento, más burlesco, más simple también que el otro. Pero el gran teatro que produce una dramaturgia total es sin ninguna duda el cine. Esta opinión no es solo mía al fin de cuentas y Léon Daudet la ha desarrollado ya varias veces y de manera excelente.90
El espíritu nuevo
La problemática del realismo, que en la carta a Dermée y los otros textos que hemos comentado recibía la denominación de surréalisme, sería el tema de la conferencia “El espíritu nuevo y los poetas”, en la cual los seguidores de Apollinaire vieron formulado su testamento estético. Leída el 26 de noviembre de 1917, en el Théâtre Vieux-Colombier de París, por el actor francés Pierre Berrin, dado que Apollinaire se hallaba en el frente, su texto completo se publicó en el Mercure de France, el 1° de diciembre de 1918, un mes después de la muerte del poeta. El “nuevo realismo” del que se habla en ella ya no es sinónimo de “cubismo” ni de ninguna otra escuela, sino de manera mucho más amplia la expresión del “espíritu nuevo” que ha despuntado en la poesía “en ninguna otra parte como en Francia” y que llegará a dominar el mundo entero. El “espíritu nuevo”, que en la entrevista de sic recibía el nombre de “humanismo nuevo”, ya no representa el puro advenimiento de una edad clásica, sino más bien una síntesis de clasicismo y romanticismo: del primero pretende “ante todo heredar un sólido buen sentido, un espíritu crítico, visiones de conjunto sobre el universo y del alma humana, y el sentido del deber que pule los sentimientos y los limita o más bien contiene sus manifestaciones”; del segundo, “una curiosidad que empuja a explorar todos los dominios aptos para proporcionar una materia literaria que permita exaltar la vida bajo cualquier forma que se presente”.91
Por primera vez en la historia, esta orientación estética, que ha estado en elaboración desde hace tiempo, “se presenta consciente de sí misma”.92 Hasta ahora, el campo de la literatura había estado “circunscripto a estrechos límites”; se escribía en prosa o en verso, en un caso sometiéndose a las reglas gramaticales fijadas y en el otro bajo el imperio de la versificación rimada, “que subsistía a los asaltos periódicos, aunque nada interrumpía”.93 El verso libre renovó sin duda el lirismo, “pero solo fue una primera etapa de las exploraciones que aún restaban hacerse en el dominio de la forma”.94 Los “artificios tipográficos” del cubismo literario —afirma Apollinaire en referencia a sus propios caligramas e ideogramas líricos— hicieron nacer “un lirismo visual que era casi ignorado antes de nuestra época” y que, si fuese llevado aún más lejos, podría “consumar la síntesis de las artes, de la música, de la pintura y de la literatura”.95 Nada más alejado de esta síntesis, sin embargo, que “la antigualla encantada de romanticismo colosal” de la “obra de arte total” de Richard Wagner o “los oropeles agrestes” de Jean-Jacques Rousseau.96 La búsqueda de nuevas formas de expresión surge de la familiaridad que el hombre moderno mantiene con las máquinas, “esos seres formidables”97 que han abierto a la actividad de su imaginación dominios insondados:
Habría sido extraño que en una época en la que el arte popular por excelencia, el cine, es un libro de imágenes, los poetas no hubiesen intentado componer imágenes para los espíritus meditativos y más refinados que no se contentan con las imaginaciones groseras de fabricantes de filmes. Estos se refinarán, y puede preverse el día en que el fonógrafo y el cine hayan devenido las únicas formas de impresión en uso, los poetas tendrán una libertad desconocida hasta el presente.
Que nadie se asombre si los poetas, con los solos medios de los que aún disponen, se esfuerzan en prepararse para ese arte nuevo (más vasto que el arte simple de las palabras) donde, jefes de una orquesta de una extensión inaudita, tendrán a su disposición: el mundo entero, sus rumores y sus apariencias, el pensamiento y el lenguaje humano, el canto, la danza, todas las artes y todos los artificios, más espejismos todavía que los que podía hacer surgir Morgana sobre el Monte Gibel, para componer el libro visto y oído del porvenir.98
La “síntesis de las artes” en el espíritu de la técnica maquinista que pregona Apollinaire se construye sobre una polaridad que Jean Brun examina a propósito del movimiento surrealista, recurriendo a las figuras mitológicas de Dédalo y Orfeo: “Dédalo es aquel que podría llevar como divisa: ‘En el principio fue la acción’, y Orfeo podría hacer suya la fórmula: ‘En el principio fue el verbo’”.99 Por antitéticas que sean estas figuras, ambas habrían dado lugar al renacimiento del culto de Dioniso, a través del cual el hombre moderno ha buscado evadirse del aquí y el ahora de su condición existencial, de las constricciones espacio-temporales que experimenta orgánica y carnalmente. Dédalo, cuyo nombre significa etimológicamente “el artesano”, fue no solo el arquitecto del laberinto en el que se encerró al Minotauro, sino también el que entregó a Ariadna el hilo que le permitió a Teseo escapar de él. A la luz del mito, se podría decir que “la mano humana, tanto como el útil que la prolonga y la máquina que la amplifica”, constituyen los medios por los cuales “el hombre ha buscado conquistar el espacio y evadirse del laberinto de la existencia”.100
Orfeo, sostiene Brun, es aquel que ha logrado salir victorioso de otro laberinto: con el encanto de su voz ha subyugado a los demonios del Hades y logrado suspender el flujo temporal. Así, mientras Dédalo ha conseguido “una especie de éxtasis que ha arrancado al hombre de las garras del espacio y le ha permitido, gracias a sus alas, vencer la pesadez, en el sentido físico del término y en el sentido figurado de cuando hablamos de tener los pies sobre la tierra”, Orfeo, en virtud del verbo