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de la visualidad en sí misma, que sigue siendo una cuestión de percepción de los sentidos, también me gustaría destacar el talante intelectual de la visualidad, expresado brevemente como «el arte piensa». Esta visión es el punto de partida de toda la obra del filósofo e historiador del arte Hubert Damisch (por ejemplo, 1994, 2002). La simple idea de que el «arte piensa» tiene consecuencia de largo alcance en la manera en la que puede ser analizado, consecuencias enormemente relevantes para la metodología que estamos elaborando en los estudios de cultura visual. Véase Van Alphen (2005), un libro que abre con una exposición de las ideas de Damisch. Fabian (2001: 96) aplica este aspecto a la cultura popular. Véase, también, Rodowick (2001: 24). Veremos esto con mayor profundidad en las partes 2 y 3 de este libro. Los ejemplos de la obra de Coleman en esta línea son Background (1991-1994), Lapsus Exposure (1992-1994), INITIALS (1003-1994) y Photograph (1998-1999), por mencionar tan sólo las obras de Coleman que tan brillantemente analiza Silverman (2002). Silverman no menciona la cultura visual en estos cuatro ensayos, pero no por ello la practica menos. Para profundizar en la obra de Coleman, véase también el catálogo producido por el Reina Sofía (2012).

      [19] Véase la teorización de la imagen de Van Alphen a través de los textos de Charlotte Delbo antes mencionados (2002). Una caso menos exclusivo, aunque notablemente relevante, es el de la «poética visual» de Proust (Bal 1997).

      [20] Para un comentario sobre la noción foucaultiana de poder/conocimiento, véase Spivak (1993). Foucault (1975: ix); Hooper-Greenhill (2000: 49).

      [21] Esta selectividad constituye las bases de la historia del arte y las raíces de la cultura visual. Por tanto, al respecto, los estudios de cultura visual necesitan distinguirse de esa otra disciplina. Este es también el motivo de que una colección de cosas, por global que sea, no puede ser el objeto de los estudios de cultura visual. Véase Bal (2003) para una crítica de uno de los proyectos más prestigiosos de conocimiento pericial (connoisseurship), el caso de Rembrandt.

      [22] Los términos «imágenes alimenticias» (alimentary images) y foodscape vienen de Dolphijn (2004). Para un ejemplo de un análisis de imágenes alimenticias, véase Bal (2005).

      [23] Classen (1993: 2, 5, 9). Para un análisis de base genérica de la visión en relación con el conocimiento, véase Keller (1996).

      [24] Sobre iconoclastia, véase Dario Gamboni (1997). Sobre el poder y los recuerdos grabados de las cosas cambiadas, véase Foucault (1977: 160).

      [25] Sobre la nostalgia en la historia del arte, véase Michael Ann Holly (2013).

      [26] Véase Bal (2006) para una reproducción y análisis de la imagen.

      [27] Para un análisis extenso del trabajo con el tiempo y la materialidad de Christensen, véase Bal (2009a). Sobre Janssens, Bal (2013a).

      [28] Sobre el problema de la intención artística –un ejemplo primordial de «origen»– véase Bal (2009: capítulo 7).

      [29] Sobre la naturaleza aurocéntrica de la cronología, véase Hooper-Greenhill (2000: 164 n. 47); Anderson (1991, con un capítulo final añadido). Sobre este asunto, véase también la ópera de William Kentridge, Refuse the Hour (2012; vista en el Holland Festival, Ámsterdam).

      [30] Pajaczkowska, en Carson y Pajaczkowska 3.

      [31] Pajaczkowska, en Carson y Pajaczkowska 6-7.

      [32] Para «zonas de cultura» (culture zones), véase Giroux (1992: 168-169).

      [33] Jordan y Weedon (1995: 18); Butler (1993, 1997). Sobre el trabajo de Make y Botalatala Bolofe Bwailenge, véase David McNeill y Jill Bennet (2002).

      [34] O’Sullivan et al. (1994: 68-69). Esto remite al pensamiento de Saussure más que al de Foucault.

      [35] Hooper-Greenhill (2000: 14), basado en Burnett (1995: 41); cursiva añadida.

      [36] Esta obra era parte de una exposición de vídeo itinerante, 2MOVE, que organicé junto con Miguel Á. Hernández Navarro en 2007-2008. Para imágenes y análisis, véase Bal y Hernández Navarro (2008). Esta exposición fue un esfuerzo de desarrollar un concepto definido con cierta indecisión, «estéticas migratorias», que las obras en conjunto materializaron. Véase Hernández Navarro (2014).

      [37] Shadow Procession («Procesión de sombras», 1999), filme animado que usa figuras de papel negro rasgado, objetos tridimensionales, sombras y fragmentos de la película Ubu Tells the Truth; 7 minutos, 35 mm, pelícu­la transferida a vídeo y DVD. Dirección, animacion, fotografía: William Kentridge; música: Pillip Miller; canción: Alfred Makgalemele; edición: Catherine Meybirg; diseño de sonido: Wilbert Schübel.

      [38] Citado en Benezra (2001: 15). La obra de Kentridge ha sido tan extensamente publicada que me abstengo de insertar imágenes en este análisis.

      [39] Adorno estaría de acuerdo con esto (2003: 240-258). La expresión «ritual público» en el contexto de Shadow Procession viene de Sitas (en Kentridge 2001), un ensayo dedicado a esta obra. Sobre la teatralidad como forma contemporánea de autenticidad, véase Bal (2009: capítulo 5).

      [40] Felix in Exile, 1994, película de animación, 35 mm, vídeo y transferencia a DVD, 8 minutos 43 segundos. Dibujo, fotografía y dirección: William Kentridge; edición: Angus Gibson; sonido: Wilbert Schübel; música: Philip Miller; String Trio For Felix in Exile (músicos: Peta-Ann Holdcroft, Marjan Vonk-Stirling, Jan Pustejovsky); Go Tla Psha Didiba por Motsumi Makhene (cantada por Sibongile Khumalo). La técnica de Kentridge es extensamente descrita por Boris (en Kentridge 2001), un ensayo útil para entender el significado de los actos de memoria que el artista performa.

      [41] Mi expresión «un segundo objeto, más desarrollado» pretende recordar la definición de Peirce del interpretante (interpretant), un segundo signo más desarrollado evocado por el intento de entender el primer signo.

      [42] La expresión «hermenéutica de lo visual» proviene de Heywood y Sandwell (1999).

      [43] Sotto (1994: 36; 42-44).

      [44] Sobre la conexión entre percepción y memoria, Davey (1999: 12). Véase también los numerosos trabajos recientes sobre memoria cultural; por ejemplo, Bal, Crewe y Spitzer (1999), y el capítulo 8 de este libro. Sobre el aprendizaje, véase Bruner,

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