LITMIR.BIZ

Скачать книгу

Conversación III: Elogios y glorias de la escultura, las virtudes y nobleza de esta última, pasando revista a las grandes obras y artistas que se ocuparon de ella en la Antigüedad.

      3.3. Aspiraciones logradas y sueños frustrados. La realidad del escultor barroco español

      La condición social del escultor en la España del Barroco experimenta una mejora respecto del Renacimiento, aunque, como señaló Martín González, será difícil remontar la cota de un Alonso Berruguete. Sin duda siguió siendo superior la consideración del pintor respecto del escultor, y esto se refleja en el campo de los beneficios económicos. Por ejemplo, la actividad de Alonso Cano como pintor fue mucho más considerable que la de escultor, y ello tuvo que ver no sólo con la ejecución más lenta de la escultura sino también con la menor estima que este arte propiciaba.

El escultor, normalmente, no era más que hombre de su oficio, pero la exención de cargas fiscales por parte de los pintores estimuló a los escultores a reivindicar lo propio, y así, en 1627, un grupo de escultores, entre los que se cuenta a Antonio de Paz, Jerónimo Pérez y Pedro Hernández, se dirigen a Felipe IV solicitando ser eximidos del pago de las alcabalas, que era una centésima parte del precio del producto. Según Belda Navarro, en la segunda mitad del siglo XVII y a partir de los años sesenta “surgió un nuevo clima reivindicativo que paulatinamente consiguió del monarca Carlos II importantes declaraciones a favor de pintura y escultura”.[41] Este nuevo ciclo comienza en Zaragoza, en 1666, donde definitivamente se liberó a la pintura de su servidumbre a los gremios, y más tarde será en las Cortes aragonesas de 1677 donde se lea y defienda un memorial sobre la liberalidad de la escultura.[42]

      En 1692 Pedro Alonso de los Ríos, Roque Solano y otros escultores protestan porque debían de entregar dinero para ser eximidos del servicio en las milicias, ya que el Consejo de Castilla les había librado de esta obligación. Sin embargo, todavía a mediados del siglo XVIII se comprueba documentalmente que un grupo de artistas murcianos deciden aunar sus esfuerzos para evitar sufrir cargas tan vejatorias para ellos. En las declaraciones que se suceden en el expediente tratan de llamar la atención sobre la naturaleza liberal de la pintura, escultura y arquitectura a la que añaden mención expresa al trabajo de tallistas, doradores y estofadores, todos practicantes de un arte ingenioso y liberal.

      En la sociedad española existió una alta estima por parte de los artistas hacia los cargos religiosos, siendo el de familiar del Santo Oficio la suprema ambición. Pedro de Mena alcanzó dicha dignidad, y Francisco Salzillo fue inspector del tribunal.

Aunque algunos escultores habían evadido la cotización de impuestos,[43] era difícil subir el peldaño de la nobleza. Algunos lo ostentaron, aunque en los niveles inferiores. En 1620 Martínez Montañés solicitaba que se abriera información probatoria de limpieza de sangre y de nobleza a su favor, señalando que sus antepasados fueron “cristianos viejos”, y Pedro de Mena se jactaba de poseer nobleza de sangre. Otro ejemplo inusitado nos lo ofrece el arquitecto y ensamblador Andrés García de Quiñones, quien en 1777 pugnaba por obtener carta de hidalguía de la Chancillería de Valladolid.

La mayor aspiración de un escultor era llegar a ser nombrado escultor de cámara del rey. Si bien la Corte procuró tener acreditados a los pintores como artistas de cámara, para los escultores hubo menos nombramientos. Fueron escultores de cámara José de Mora, La Roldana, Nicolas de Bussy y Pedro Duque Cornejo. Alonso Cano parece que rozó un nombramiento real pues Lázaro Díaz del Valle informa acerca de la llegada de Cano a Madrid en 1638 procedente de Sevilla por expreso deseo del conde duque de Olivares para que ejerciera como pintor y ayudante de su cámara.[44]

En la solicitud realizada por José de Mora para acceder al cargo de escultor de cámara del rey, así como en el nombramiento, hallamos mención a otros escultores que disfrutaron de tal posición con anterioridad a él, como fueron Pedro de Obregón y Juan Bautista Morelli.[45] Nicolás de Bussy, fraile, según Ceán Bermúdez procedente de Alemania (desmintiendo la información de Palomino que lo hacía natural de Italia), llegó a España de manos de Don Juan de Austria, hijo de Felipe IV, que lo nombró escultor de cámara. Siguiendo a Ceán, Carlos II le concedió el hábito de Santiago y renta suficiente para vivir con la decencia que le correspondía. Durante la estancia de Felipe V en Sevilla, Pedro Duque Cornejo fue nombrado por la reina su estatuario de cámara y, regresando con los monarcas a Madrid, –siguiendo a Ceán Bermúdez– vio frustrada su aspiración de ser nombrado escultor de cámara del rey, por el fallecimiento de este. Otro artista que recibió el nombramiento de escultor de cámara, según informa Ceán, fue Rodulfo Corrado, quien lo recibió del Archiduque Carlos a su paso por Valencia con motivo de la guerra de Sucesión.

      La dignidad lograda por La Roldana de manos del rey merece una atención particular dado que, si el número de artistas que llegaron a ser nombrados escultores de cámara del rey fue significativamente muy inferior respecto a los nombramientos de pintores, aún más complejo resultaba para una mujer artista acceder a ese título. Dado que el caso de La Roldana será desarrollado en otro capítulo de este libro, me limitaré aquí a destacar que el 10 de enero de 1706, la Accademia di San Luca en Roma la nombró “Académica di Merito”. Pocas veces esta honra se concedía a artistas o escultores españoles y nunca antes a una mujer española, pero el mismo día que la nombraron Accademica di Merito murió La Roldana, cinco días después de firmar una declaración de pobreza.

      Ya avanzado el siglo XVIII, el cargo de escultor de cámara se hizo más frecuente, pero en esto tuvo ya su participación la Real Academia de Bellas Artes.

4. BIBLIOGRAFÍA GENERAL

      AA. VV. Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el Barroco español y sobre la obra de Alonso Cano. Madrid: Fundación Argentaria–Visor. 1999.

      AA. VV. Patronos, promotores, mecenas y clientes. Actas VII Congreso Español de Historia del Arte. Mesa I. Murcia: Universidad de Murcia. 1992.

      BARASCH, Moshe. “El problema del artista”. En: Teorías del arte de Platón a Winckelmann. Madrid: Alianza, 1991.

      BASTIDE, Roger de. Arte y sociedad. México: Fondo de Cultura Económica. 2008.

      BAYNES, Ken. Arte y Sociedad. Barcelona: Blume. 1976.

      BLUNT, Anthony. La teoría de las artes en Italia (1450 – 1600). Madrid: Cátedra. 1982.

      CALVO SERRALLER, Francisco. Teoría de la pintura en el Siglo de Oro. Madrid: Cátedra. 1991.

      CHADWICK, Whitney. Mujer, arte y sociedad. Barcelona: Destino. 1992.

      CHECA CREMADES, F., GARCIA FELGUERA, M. S., MORAN TURINA, M. “Arte y sociedad”. En: Guía para el estudio de la historia del arte. Madrid: Cátedra. 1992.

      CHECA CREMADES, F., MORAN TURINA, M. El coleccionismo en España. Madrid: Cátedra. 1985.

      Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. Sevilla: Facultad de Filosofía y Letras–Laboratorio de Arte. 1927–1946.

      COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel. “La fortuna crítica de los artistas y las obras barrocas durante la Ilustración y el siglo XIX”. En: Actas del XIV Congreso Nacional de Historia del Arte, Málaga, Ministerio de Ciencia y Tecnología–Dirección General de Investigación–Universidad de Málaga, 2002.

      FRANCASTEL, Pierre. Sociología del Arte. Madrid: Alianza Forma. 1998.

      FURIÓ, Vincenç. Sociología del arte. Madrid: Cátedra. 2000.

      FURIÓ, Vincenç. La imatge de l´artista. Gravats antics sobre el món de l´art. Girona: Fundació Caixa. 2008.

      FURIÓ, V. Arte y reputación. Estudios sobre el reconocimiento artístico. Barcelona: Universidad Barcelona. 2012.

      GÁLLEGO, Julián. El pintor de artesano a artista. Granada: Diputación de Granada. 1985.

      GARCÍA GAINZA, Mª Concepción. Escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan de Ancheta. Pamplona: Institución Príncipe de Viana. 1969.

Скачать книгу